Lisa Langseth

Med enbart tre långfilmer har hon lyckats bli en av Sveriges största regissörer. Ändå ställer sig Lisa Langseth frågan: »Ska jag palla att fortsätta eller inte?«

I augusti 2017 fick Lisa Langseth en förfrågan av frilansjournalisten Jon Asp.

Hennes tredje långfilm Euphoria – den första på engelska, med en internationell stjärnensemble bestående av Alicia Vikander, Eva Green och Charlotte Rampling – skulle snart ha världspremiär i huvudtävlan på Torontos filmfestival, en ära få svenska filmmakare förunnats.

Asp frågade om Langseth ville skriva en sorts dagbok till hans filmtidskrift Point of View, varpå Langseth föreslog att hon skulle berätta om sina upplevelser under festivalen.

Annons

Som utomstående skulle man lätt kunna föreställa sig ett rosenskimrande reportage om möten med överdådiga filmstjärnor, amerikansk storfilmspolitik och glamorösa salongsvisningar.

Verkligheten blev en annan.

Tre dagar före premiären publicerade det mäktiga branschmagasinet Variety sin recension av filmen. Istället för att, som traditionen bjuder, invänta premiärvisningen hade tidningens reporter gått på en av de marknadsvisningar som arrangeras i syfte att låta filmbolagen buda på filmerna innan de bedömts av kritikerkåren. Och Varietyrecensenten var inte nådig.

– Det var den värsta kritik jag någonsin fått, säger Lisa Langseth. Inte sedan jag började jobba 2002 har jag fått en recension där någon så uppenbart hatat filmen.

På festivalen utbröt smärre kalabalik. Filmens amerikanska distributör fick kalla fötter och drog tillbaka sitt bud. Filmarbetare ondgjorde sig över att Variety struntat i de heliga, oskrivna reglerna. Inför premiärvisningen klev festivalchefen Piers Harding upp på scenen och höll ett försvarstal för filmen, som han kallade »modern, modig och provokativ«.

För Langseth var de starka reaktionerna och allt tumult som att doppas i ett stålbad. I sin text till Point of View beskrev hon rädslan över att ha gjort en film som skulle få publiken att släpa henne »ut ur salongen, längs Torontos huvudgata och i rent hat hänga« henne i första bästa lyktstolpe, skräcken över att alla andra kritiker som samlats till visningen redan var färgade av Varietyskribentens hårda ord, över risken att Euphoria »förvandlats till en paria« innan de flesta ens hade sett den.

– När något sådant händer ställs man som regissör inför ett slags själsligt ultimatum, säger Langseth. Antingen försöker man hacka i sig verkligheten – vilket inte alltid är helt lätt. Eller så går man under av skam och paranoia.

En och en halv månad senare sitter Lisa Langseth på produktionsbolaget B-reels kontor i Stockholm och försöker sammanfatta sina känslor.

– Att få hitta på och skapa historier är en ljuvlig gåva, säger Langseth. Den verklighetsflykten, att få vara helt fri i tanken och åstadkomma vad jag vill, är den stora anledningen till att jag gör det jag gör. Medan fenomenet att bli recenserad och bedömd … det är så långt från känslan av kreativitet och frihet som man kan komma.

Allt det där – att fly verkligheten, skapa egna världar att leka Gud i och »vara fri« – har Lisa Langseth gjort så länge hon kan minnas.

– Jag har alltid skrivit med någon form av självklarhet, ända sedan jag var liten. Då hittade jag på världar med olika gudar som klev ner och påverkade människornas liv. Ganska klassisk, grekisk mytologi, kan man säga. Var det kom ifrån vet jag inte, men jag kände väldigt stor lycka av att känna den friheten. Mina föräldrar kommer inte från någon kulturbakgrund, så jag hade ingen tanke på att det skulle leda någonstans. Jag skrev dagbok och visade väl någon enstaka text för någon pojkvän. Men det fanns ingen poäng med skrivandet – och det tog väldigt många år innan jag förstod att det var något jag kunde använda, eller till och med arbeta med. Efter gymnasiet hade jag några flummiga år där jag provade på allt möjligt. Det var liksom en uteslutningsmetod för att se vad jag trivdes med: »Inte det. Och inte det. Nej, inte det heller.« Bland annat gick jag ett väldigt kort tag på en förberedande teaterskola. Men att skådespela tyckte jag inte alls om. Att stå i centrum, på en scen … Det var otroligt obehagligt när folk tittade på mig. Plus att jag var helt omöjlig att regissera: »Varför måste jag stå här? Jag kan ju lika gärna stå här!« Jag var svinjobbig med precis allt.

Vad provade du mer på?

– Jag pluggade idéhistoria på universitetet, vilket också blev tråkigt efter ett tag. Tack vare erfarenheten av att ha stått på scenen kom jag på: jag vill ju bestämma var folk ska stå, jag ska skriva manusen. Så jag började på en skrivarkurs och sökte sedan till Biskops-Arnö. Därifrån ville alla sedan söka till Dramatiska institutet. Jag hade ingen aning om vad det var, men eftersom alla andra sökte gjorde jag det också – och kom in på manusförfattarutbildningen när jag var 22, 23 år gammal.

Hur gick det?

Annons

– Jag trivdes inte så bra, för jag trodde att vi skulle få välja vad vi ville göra. Men på DI hade de en väldigt fast utbildningsstruktur. De ville utbilda folk för en bransch, inte utbilda konstnärer. Det var liksom: »Du ska bli en duktig dramatiker.« Jag ville skriva och regissera, men de ville att man skulle lära sig att leverera text till en regissör. Så jag skolkade ganska mycket och gjorde mig osams med en del folk. Eftersom jag ville göra precis som jag ville, och hade idéer exakt om hur det jag skrev skulle sättas upp, var jag förmodligen rätt jobbig att arbeta med.

Var kommer den bestämdheten ifrån?

– Det är nog en medfödd instinkt. Det är som att man har en röst i huvudet: »Den T-shirten ska vara blå!« Det behöver inte betyda att man alltid har rätt – och det handlar inte om att man har ett gott självförtroende, för jag tycker snarare att jag ofta har ett enormt självförakt. Men den rösten går inte att stoppa.

Så vad gjorde du av din tid på Dramatiska institutet?

– När vi skulle examineras såg det knappt ut som om jag skulle bli godkänd. Alla eleverna skulle sätta upp pjäser på olika stora teaterscener, men eftersom jag gjort mig osams med människor hade jag ingen scen. Så jag skrev och regisserade en pjäs som hette Godkänd, som vi satte upp i ett kontorsrum på DI. Jag hade inga pengar, så det var en väldigt liten uppsättning med fyra roller där alla jobbade gratis. Det var arbetslösa eller ännu inte färdigutbildade skådespelare, och jag hade en kompis som kom och hjälpte till med lite dekorarbete. Och eftersom jag tyckte att skolan var så mossig och tillrättalagd ville jag provocera.

Hur då?

– Pjäsen utspelade sig i ett pojkrum, där en kille låg i sängen och runkade hela dagarna. Han vägrade gå ut, och hans mamma, som var bildlärare, försökte få upp honom ur sängen: »Kom, ska du inte gå ut? Det är så fint väder!« Jag ville att det skulle vara riktig porrfilm och äckligt. Och det här kontoret på DI blev pojkrummet, så publiken satt mitt i rummet där pjäsen utspelade sig. Den då okända Noomi Rapace spelade huvudrollen, och hon kände en del viktigt folk som vi lyckades få dit. Föreställningen blev en snackis, och då kom folk från Stockholms stadsteater och frågade: »Vill ni spela pjäsen hos oss?« Det gav mig en sådan otroligt stark »man-kan-göra-det-själv-känsla«: man måste inte anpassa sig efter ett etablissemang, man behöver inte ha så mycket uppbackning. Gör man något av bara helvete så händer det saker. Då uppstår det en otrolig kraft.

Sedan fick du sätta upp en pjäs på Dramatens scen Elverket.

– Under tiden på DI hade jag skrivit en lång text som jag inte visste vad den skulle bli, så när Dramaten ringde och frågade mig om jag ville skriva något åt dem skickade jag den till dem. De sa: »Den vill vi gärna sätta upp.« Det blev en monolog med titeln Den älskade som jag regisserade Noomi i. Sedan fick vi sätta upp den även som radioteater, och jag började skriva lite olika saker, bland annat till Riksteatern och Uppsala stadsteater. Vissa saker som jag regisserade själv, vissa som andra satte upp.

Varför gick du därefter över till att göra film?

– Jag har alltid tyckt om att titta på film, kanske mer än att titta på teater. För scenen har sina begränsningar, medan filmen mer är som litteraturen: den är oändlig i sina möjligheter. Det går att göra saker på så jäkla många olika sätt. Efter erfarenheten från Dramatiska institutet ville jag inte heller definiera mig som någonting, utan sätta mig i en situation som jag inte visste var den skulle ta vägen. Så jag bestämde mig för att göra Godkänd som en novellfilm. Jag tyckte att det var otroligt roligt, och min producent tyckte att vi skulle försöka oss på att göra en långfilm. Då tog jag manuset från den där monologen, Den älskade, och skrev om den. Den blev Till det som är vackert.

Det måste ha varit ett ganska stort kliv att ta: från att regissera på en liten scen till en filmproduktion med större budget och maskineri.

– Fotografen på min första novellfilm, Simon Pramsten, sa: »Om du vet vad du vill berätta, håll då i det, så utvecklar vi resten därifrån.« Det hade han rätt i: att veta vad man vill berätta är det viktigaste. När man står på en stor inspelning måste man först och främst veta: Vad handlar den här scenen som vi ska filma om? Sedan lärde jag mig otroligt mycket tekniskt från honom och många andra längs vägen. Dessutom: i och med att jag regisserat på teatern, inte minst med pjäsen Godkänd, hade jag utvecklat min relation med skådespelarna. Det är liksom nummer två som regissör: att kunna få en skådespelare att förstå vad man vill säga.

Huvudrollen i Till det som är vackert spelades av Alicia Vikander, som då var helt okänd. Hur kom det sig att du gav henne rollen?

Annons

– Filmen följer en ung tjej som inleder en relation med en berömd, manlig dirigent och handlar mycket om kulturellt kapital och klasskillnader. För att förstärka känslan i deras relation ville jag hitta en etablerad man som det svenska folket kunde känna igen men ha ett kvinnoansikte som ingen hade sett. Vi letade och letade, men det var jättesvårt att hitta rätt person. Till slut åkte jag runt på folkhögskolor och stod där med min kamera: »Vill du komma och provfilma lite?« Vi kom närmare och närmare inspelningsstart, finansieringen var klar, men vi hade ingen huvudrollsinnehavare. Så vi började ta in folk som hade flimrat förbi i TV, till exempel i såpoperor. Då gick vi igenom flera tjejer som spelat i SVT-serien Andra Avenyn, däribland Alicia. Hon hade ett tryck i sig när hon skymtade förbi. Vi tog in henne och några andra för provfilmning både två och tre gånger, och hon blev bara bättre och bättre. Till sist provfilmade vi två hemma i mitt vardagsrum, med en kö av alla de berömda, manliga dirigenterna utanför i trapphuset. Hon vågade gå längre och längre och utvecklades väldigt mycket, och vi hittade ett sätt att jobba som fungerade väldigt bra.

Du belönades med en Guldbagge för bästa manus, och Vikander med en för bästa kvinnliga huvudroll. Visste du att du var en succé på spåren under inspelningen?

– Jag har aldrig varit bra på målbilder, så där som vissa människor verkar vara: »Den filmen ska ta sig dit!« eller »Jag ska vara med i det här sammanhanget«. Som femårsplaner. Däremot försöker jag lägga ner så mycket tid och kraft som möjligt i arbetet – inte minst på manusstadiet. Innan hade jag bara gjort en liten novellfilm som utspelade sig i en lägenhet, och Till det som är vackert hade jag ett stort konserthus och en orkester och … Det var ett stort steg, så jag blev otroligt glad när det gick bra. Jag minns att den blev väl mottagen i Frankrike, där de länge haft en diskussion om just det kulturella kapitalet. Samtidigt fick jag mitt första barn precis när filmen släpptes, så jag reste inte så mycket med filmen som jag kanske skulle ha gjort annars.

Du har berättat att din erfarenhet av att få barn låg till grund för din efterföljande film Hotell. Hur då?

– Det var problem i början, men sedan blev allt bra. Fast rädslan över vad som hade kunnat hända, om jag inte hade haft kraften att hantera en livsavgörande händelse på ett bra sätt … Den stannade kvar. Man ser så många dokumentärfilmer om människor som går igenom fruktansvärda saker. De kommer alltid ut stärkta på andra sidan. Men är det alltid så? funderade jag. Är jag en sådan person? Kan man förvänta sig att man ska kunna ställas inför något själsligt avgörande och agera föredömligt? När jag började läsa på om kvinnor som hamnar i sådana krissituationer upptäckte jag att långt ifrån alla agerar föredömligt.

Hur valde du att gestalta det i filmen?

– I Hotell spelar Alicia Vikander huvudpersonen Erika, som har allt: bra arbete, en trygg relation, god ekonomi. Men efter en komplicerad förlossning rasar allt samman och hon börjar i gruppterapi. Problemet är att den här terapin inte fungerar, så de bryter sig loss från den och tar in på ett hotell. Filmen är en hyllning till människans förmåga att hitta egna vägar att gå: Erika och de andra skapar en egen form av terapi som går ut på att inte döma och istället hitta på vilka de vill vara. Där de får spela de roller de vill och får vara fria bortom samhällets regler. Du vet: det finns en sorts psykologiformel, narrativ psykologi, som är baserad lite på den tanken. Enligt den behöver folk som är traumatiserade inte ta reda på vad som hänt, utan det viktiga är att de själva får formulera vad de upplevde. Det handlar inte om den objektiva sanningen, utan om att finna själsro.

Hotell premiärvisades på Torontos filmfestival, och efteråt handlade många av recensionerna om hur du vågade blanda olika genrer.

– Jag har alltid gillat när saker inte kan placeras i ett fack – när jag inte riktigt förstår genren och när saker och ting skevar. Med Hotell ville jag göra just det: den börjar i en katastrof och ett tungt drama, men i och med den här gruppterapin går den över till att bli en komedi. Det var spännande – och i stort sett omöjligt – att göra något lättsamt av något så mörkt.

Var det i samband med Hotell du kom i kontakt med den internationella filmproduktionen?

– Jag vill inte framställa mig själv som en helylleperson – för det är jag inte. Men jag har aldrig haft idén eller viljan att klättra karriärmässigt. Efter att Hotell visats i Toronto ville folk att jag skulle göra en film som redan var förankrad hos ett produktionsbolag. Alltså en film där bolaget tagit fram ett manus och letar efter en regissör som ska få förvalta det. Filmen ska göras precis som de vill att den ska göras. Folk sa till mig: »Gör några sådana filmer, sedan kommer du att få göra dina egna grejer.« Men jag tyckte inte alls det lät roligt – väldigt tråkigt, faktiskt. Och jag läste flera skittråkiga manus. Det finns massor av exempel på fantastiska regissörer som gjort så och lyckats parera fallgroparna, men jag tror att de som gått vilse i branschen är fler än de som lyckats. Det är en sådan stor cirkus och man måste också vara intresserad av den världen: vem som är vem, att mingla och lära känna folk. Men det är inte min starka sida. Jag tycker mest det är kul att hålla på, om jag får låta lite barnslig.

Så istället gjorde du Euphoria. Hur kom den till?

– Jag har alltid gillat att försöka hitta ämnen som skaver, där känslan går emot tanken på något sätt. Att göra komedi av en katastrof, att skildra människor som handlar på sätt som känns både rätt och fel. En fråga jag intresserat mig för länge var: Får man välja sin egen död? Dels som en sorts grundfråga om man får ta livet av sig eller inte, men också på ett samhälleligt plan: Får man hjälpa människor att ta livet av sig eller inte? Det vill säga: Är det rätt eller fel med assisterat självmord? Så jag gjorde en hel del research i ämnet och kom mer och mer fram till att jag själv inte kunde ta ställning. Det är klart att det är makabert att det finns platser där man hjälper folk att dö. Samtidigt kände jag att jag inte kunde förstå den psykiska och fysiska smärtan hos de människor som väljer att göra så. Känslan gick emot tanken. Och utifrån det började jag skriva ett manus om två systrar som är på väg mot en sådan plats, där man får välja hur man vill avsluta sitt liv – och hur man vill tillbringa sin sista tid på jorden.

Euphoria är din första engelskspråkiga film. Skrev du den på engelska redan från början?

– Eftersom assisterat självmord inte existerar i Sverige insåg jag efter ett tag att det var en idiotisk film att göra på svenska. Då skulle det ju blivit science fiction, och det är jag inte intresserad av. Så jag förstod mer och mer att filmen behövde utspela sig någon annanstans. Alicia och jag hörde av oss till varandra då och då under processen. »Vad skriver du på?« Och så berättade jag. Sedan igen: »Vad gör du nu, då?« »Skriver på samma sak.« Då berättade Alicia att hon tänkte starta ett produktionsbolag och frågade: »Ska vi inte göra den här filmen ihop?« Jag var lite rädd för den produktionsapparaten, över att förlora kontroll över mitt verk. Jag skulle jobba med samma svenska bolag som producerat Hotell, för dem var jag trygg med, så jag sa till Alicia: »Jag måste få jobba på samma sätt som jag gjort tidigare.« Det förstod hon, så vi gjorde upp allt på förhand, och de finansiärer som ville vara med fick köpa grisen i säcken.

Alicia Vikander är i dag en superstjärna, men du fick ihop en imponerande rollista även utöver henne: Eva Green, Charlotte Rampling, Charles Dance … Hur gick det till?

– Vi skickade manuset till olika skådespelare, och Eva tyckte jättemycket om det direkt när hon läste det. Vi träffades i London och då sa hon: »Det här vill jag göra! När börjar vi? Kan vi börja nu?« Hon var väldigt på eftersom hon längtade efter att göra en annan typ av film än hon gjort på sistone. Charlotte Rampling hade sett Hotell flera gånger och älskade den. Jag fick träffa henne många gånger för att prata om exakt vad vi skulle göra. Hon bryr sig mer om att ämnet är intressant och vilka hon jobbar med än om att göra en stor film. Hon läste flera manusversioner och var väldigt involverad. Charles Dance kände lite folk som redan var inblandade i produktionen och blev intresserad den vägen. Jag tror att många längtar bort från industriproduktionerna – att flyga runt över hela världen, bli bollad fram och tillbaka och bli bortklippt. Euphoria var inte ett prestigeprojekt för någon, utan det blev något lugnare för alla att landa i.

För att inte ha haft ambitionen att klättra gick det väldigt fort för dig att ta dig till en helt annan filmproduktionsnivå.

– Med internationella mått är filmen väldigt liten. Den är mini, mini, mini … Alla gick ner så otroligt mycket i lön. Visst var det lite annorlunda med tanke på att alla som arbetade med filmen hade mycket tajtare scheman, och det var mer … jidder. Men det riktiga arbetet – »Vad handlar den här scenen om? Vad är det vi ska göra?« – var sig likt.

Var du någonsin rädd för att arbeta med sådana internationella höjdare?

– Före inspelningen hade jag så klart hört en del saker. Att Rampling – som jag beundrat hela mitt liv och som har träffat alla intressanta människor i filmvärlden de senaste 50 åren – skulle vara bland de svåraste att ha att göra med. Men då fick man göra ett val: jag kan ju bara vara mig själv, inte låtsas att jag gjort tjugo amerikanska långfilmer. Jag fick lita på att hon var med för att hon gillade vad jag skrivit. Och det fina är att det i slutändan inte är så stor skillnad på människor. Alla var där för att jobba.

En stor del av inspelningen skedde på samma plats, i Bayern i Tyskland.

– Jag ville inte göra en hård, kall film om döden, utan kände att det var mer intressant att göra platsen dit folk kommer för att avsluta sitt liv så vacker och attraktiv som möjligt, med en natur som vill leva. Vi hittade ett isolerat hus två och en halv timme från München, där det var otroligt vackert och där vi också bodde stora delar av inspelningen. Vi lärde känna varandra på ett väldigt fint vis. Det fanns utrymme att prata om vad vi höll på med – inte bara gå in och leverera och sedan försvinna. Det blev som ett litet familjeprojekt.

Premiären i Toronto tydliggjorde att Euphoria är en film som rör upp känslor. Märkte du det under processen också?

– Det jag förstått är att vi alla har ett väldigt personligt förhållande till döden. Dels till personer som vi förlorat runtom oss, men även till vår egen död. Och det är känsligt. Jag satt på en middag när jag precis hade börjat skriva manuset, och när jag berättade att jag skulle göra en film om assisterat självmord blev folk jätteupprörda. Så var det även på inspelningen, där vi hade stora diskussioner kring ämnet. Vissa tyckte att platsen vi skapat var väldigt obehaglig, medan andra tyckte mycket om den. Charlotte Rampling älskade den: »Tänk om den fanns? Här skulle jag dö!« När filmen sedan var färdig och vi hade testvisningar … vi hade en sådan ganska sent i produktionen, där jag bjöd in två personer som jag har jättestort förtroende för. Efteråt var det som om de sett två olika filmer. Den ena var enormt emotionellt berörd och älskade filmen, medan den andra sa: »Vad är det här?« och var helt kall. Då insåg jag att jag gjort något som verkligen delar.

Hur kändes det?

– Jag har aldrig fått så extremt olika reaktioner på något jag har gjort. Euphoria har bjudits in till flera festivaler över hela världen. På Asiens största filmfestival i Pusan i Sydkorea fick jag höra hur vacker och behaglig filmen var. I Zürich fascinerades man av blandningen av realism och förhöjning. Och även på våra olika visningar i Toronto skilde sig reaktionerna åt: vissa grät sig igenom filmen, andra tyckte att den var extremt obehaglig. Den har både varit för konventionell och kallats för radikal. Men jag kan inte sluta respektera folk för att de inte tycker om filmen, eller för att de inte tycker som jag. Jag känner att folk får tycka precis vad de vill. Det är det enda jag kan landa i. Annars blir man en rättshaverist.

I din text i tidningen Point of View berättade du öppenhjärtigt om dina känslor efter Varietys sågning. Varför?

– När jag började med teater och fick mina första recensioner klippte jag ut dem ur tidningarna och klistrade in dem i en pärm. Det var så jäkla »wow«! En psykedelisk upplevelse. Nu så … Vad ska man säga? Jag vill inte vara en självgod jävel som inte berörs, inte vara en stängd människa. När jag skrev om festivalen ville jag formulera situationen från regissörens synvinkel, för att försöka bredda perspektivet. Vi är alla så rädda för att bli bedömda, kritiserade, uthängda. För mig är öppenheten och acceptansen ett sätt att vinna över den skräcken. Ett sätt att inte gå under, att försöka acceptera att vissa saker kanske inte är svart eller vitt, det kanske kan vara både och. Eller allting på samma gång.

Det finns de som säger att de inte bryr sig om vad kritiker tycker – eller till och med att de inte bemödar sig att läsa vad kritikerna skriver.

– Det tror jag inte på. Några bärs och sedan kan de hela recensionen utantill. Det är klart att man bryr sig, alla vill bli älskade. Om man lagt ner fyra år av sitt liv på någonting och sedan ska visa upp det. Jag tycker det är skitläskigt att bli recenserad – och det handlar inte om att man är rädd för att bli doppad i skiten varje gång. Det är hela fenomenet med att folk tycker saker. Jag tror att det är den största anledningen till att folk lägger av. Så frågan för mig, och alla andra som skapar, är mer: Ska jag palla att fortsätta eller inte? Hur klarar man av att hantera alla åsikter?

Och vad är svaret?

– Att man måste ta det, antar jag. För den värsta kritiken har jag fortfarande själv, ingen skulle kunna säga något värre än vad jag kan langa fram i mitt eget huvud. Jag vet inte om det är specifikt för vår tid, för det är den enda jag levt i, men jag upplever att alla vet väldigt mycket vad de tycker: »Så här är det.« Man är så snabb med att döma. Och det är klart att man måste debattera saker. Men jag kan fascineras av att så många människor har så bestämda uppfattningar om hur livet ska levas, om vad som är bra eller dåligt. Att om man inte tar ställning är man en ynkrygg. Men ibland kräver vissa frågor enormt långa svar – eller kanske inte ens har ett tydligt svar.

Precis som du med filmen förhåller dig till frågan om assisterat självmord.

– Det var viktigt för mig att inte ta politisk ställning. Då hade jag lika gärna kunnat skriva en debattartikel. Men konsten måste vara fri och inte behöva anpassa sig efter de regler som samhället satt upp. I dag finns det så många verklighetsbeskrivningar att jag går mer och mer vilse, men om man hittar på en fiktion, då kan man ge sig tillfälle att umgås med svåra frågor. Jag tycker det är skönt att ta upp saker som jag personligen tycker är svåra, som jag skräms av. Det har varit tanken med alla mina filmer, på något sätt. Att tillbringa tid med ämnena kan vara ett sätt att bli vän med dem – utan att behöva säga vad som är rätt eller fel, bra eller dåligt.

Hur gör du för att komma vidare rent kreativt?

– Jag fortsätter att vara fri i tanken. Nu har jag precis gått in i skrivandet av nästa film, som jag inte alls vet vad den ska bli ännu. Den där ensamheten, när jag lyckats inreda ett litet kontor hemma och inte behöver lämna kvarteret annat än för att lämna barnen på skola och dagis … den älskar jag. I fiktionen är jag fri på ett sätt som jag inte kan vara någon annanstans.

Är du rädd för att berättelsen om Euphoria nu kommer att bli en berättelse enbart om hur den mottogs?

– Nu när vi pratar så mycket om det känner jag att det blir så. Men den har faktiskt inte haft riktig premiär än, och jag vet inte vad folk kommer att tycka. Visst hade jag väl kunnat mörka kaoset dagarna före Torontopremiären och valt att inte prata om det. Men även om det kan vara svårt att hantera alla reaktioner, så gör jag ju inte det här för att få bekräftelse. Jag gör det för att jag tror på konstens betydelse för människan, och för att jag verkligen älskar mitt jobb. Tanken på att det skulle kunna gå att regissera ett mottagande, att kontrollera verkligheten, den har jag gett upp för länge sedan.