Låtskrivardjungelns lag

Så blev musikbranschen en plats där det anses okej att jobba mer eller mindre gratis.

När Lorentz Berger beslutade sig för att bli soloartist stod skivbolagen på rad. Alla ville de skriva kontrakt med den unge rapparen som tidigare gett ut två album med sin halvbror under namnet Lorentz & Sakarias. Han som trots att han var uppväxt på Södermalm använde diftonger. Han vars texter på den Grammisbelönade skivan Himlen är som mörkast när stjärnorna lyser starkast var som utskrivna mobilchattkonversationer om sena festkvällar i Stockholmssommaren, om att naken äta cornflakes med sin flickvän, om att ha en mamma med återkommande ångestattacker.

Lorentz var en lika charmig som kaxig röst för en ung generation – och till sist valde han att starta sin egen skivetikett, Let’s Make That Happen. Till den betalade Sony ett större förskott för rätten att ge ut hans kommande album.

Till sin musik skrev Lorentz alla texter och hade melodiidéer till verser, refränger och hookar, det vill säga den mest klistriga, återkommande melodislingan i en låt. Men precis som så många andra soloartister hos storbolagen var rösten hans enda instrument. Han behövde därför låtskrivare och producenter som förstod sig på hans referenser och önskemål – och som kunde sätta ihop beståndsdelarna till hela låtar.

Annons

Mot slutet av arbetet med solodebuten korsades mina och Lorentz vägar. Tillsammans med Daniel Tjäder hade jag bandet Korallreven, som hette som det hette eftersom vi gjorde en lager-på-lager-popmusik där en stor del av inspirationen kom från en resa till Söderhavsön Samoa. Efter att ha gett ut vårt debutalbum på ett litet men ansett amerikanskt bolag hade vi turnerat och spelat på festivaler i USA och Europa. Väl hemma i Stockholm undrade Lorentz manager, som senare också blev vår manager, om vi ville skriva och producera en låt till popstjärnans album.

Lorentz kom så över till vår studio på Södermalm där vi spelade upp en instrumental låtidé för honom. Över en mörk bas låg en gitarr med stora effekter, som utgjorde huvudmelodin, innan låtens keyboardmattor växte och växte tills den avslutades med storslagna, orkestrala stråkar. Efter ett par möten i studion kom vi överens med Lorentz om att arrangera om låten så att den fick en mer klassisk struktur med vers, brygga och refräng.

När vi väl strukturerat om och lagt in släpiga trummor i halvfart skrev Lorentz snabbt de inledande raderna. Aldrig hade han varit mer mobilchattkonversation än här. Han sjöng om inledningen av ett kärleksförhållande och hur han använde en speciell smiley i ett meddelande: »What’s up, vad ska du göra sen? / Smileyn med solglasögonen.« Lika snabbt som han skrev hela texten sjöng han sedan in den. Allt med sin speciella inställning för autotune-sång där rösten, om man avsiktligt eller oavsiktligt sjunger falskt, metalliskt vobblar mellan olika toner.

När Lorentz solodebut Kärlekslåtar ett par månader senare gavs ut möttes den uteslutande av hyllningar: femma i DN, stor glad mun i Nöjesguiden och så vidare. SVT:s Per Sinding-Larsen tyckte att det var »årets popskiva« och att den unge stockholmaren skildrade klubblivet och storstadsnatten som få andra. Han kallade Lorentz för »sin generations Bellman«.

Vår låt fick titeln Robyn Fenty, efter artisten Rihannas dopnamn, och blev snabbt en av de mest populära på skivan. Det syntes såväl på Spotify som när Lorentz spelade live och publiken kunde hela texten utantill. Låten gavs snart även ut som singel med tillhörande video.

Det som på albumet framstod som skryt gjorde Lorentz snart till verklighet. Efter att ha rappat om att han skulle fortsätta drömma tills han hade en parfym i eget namn och att Grammisjuryn borde fortsätta ge honom priser, tog han fram sin egen doft Acqua di Losó – och såg till att bli tilldelad en Grammis 2015 för bästa hiphop/soul.

Och jag? Jag kände mig som en ambivalent del av det svenska låtskrivarundret.

För några år sedan gav New Yorker-journalisten John Seabrook ut boken Song Machine, som på svenska fick titeln Hitmaskinen: låtfabriken inifrån. I den berättar Seabrook att hans fascination för moderna pophittar väcktes när hans son var tillräckligt stor för att sitta i framsätet i bilen – och då fick välja radiokanaler på vägen till och från skolan.

Det här var 2009 och valet föll alltid på de topplistestationer som i USA kallas för contemporary hits radio. Billboardlistans etta, just då Flo Ridas Right Round, spelades om och om igen.

Seabrook var själv uppvuxen med Beatles oskyldiga I Want to Hold Your Hand som sin första Billboardetta och förundrades över Flo Ridas ogenerade text om oralsex. Rapparens »skurar av ord« flöt ovanpå ett beat som Seabrook tyckte lät som en tryckluftsborr innan artisten Kesha i låtens hook brast ut i ett »barbariskt vrål«. Vad är det här för något? tänkte Seabrook.

I stället för att dra en djup suck och helt avfärda en yngre generations musik blev han under resorna till och från sonens skola alltmer intresserad av moderna hittar. De som i hans tycke var som rena fabriksprodukter, som skapta för shoppingcentrum, arenor, kasinon, gym och halvtidsshowen i Super Bowl.

Melodierna i de nya hitlåtarna var i Seabrooks tycke mer effektfulla än någonsin. Det som också slog honom var att det nu vimlade av hookar i låtarna. Studier hade visat att amerikanska radiolyssnare gav en radiokanal i snitt sju sekunder av sin tid innan de bytte. Seabrook upptäckte att låtskrivarna uppenbarligen tagit till sig av detta, då låtarna innehöll en hook just var sjunde sekund. Precis som i snabbmatsindustrin, resonerade han, hade moderna hitmakare nu upptäckt receptet för den bästa tänkbara musikblandningen, den som gör att lyssnaren bara vill ha mer.

Men hur hade de här hittarna tagits fram? När Seabrook kollade upp vem eller vilka som skrivit de låtar som snurrade flitigast på topplistestationerna återkom ett antal discoklingande namn: Dr Luke, Stargate och – inte minst – Max Martin.

Visst hade det funnits ett slags låtskrivarfabrik bakom flertalet av de största artisterna under 1900-talet – från Frank Sinatra till Madonna. I den legendariska låtskrivarbyggnaden Brill Building på Manhattan, där Burt Bacharach och Hal David bland mycket annat skrev Raindrops Keep Falling on My Head, trängdes så tidigt som 1962 hela 165 musikföretag. Men ursprunget till det recept Seabrook hörde i de moderna hittarna härledde han till 1990-talets Stockholm. Eller, för att vara mer exakt, till de låtar som Dag »Denniz Pop« Wolle och Martin »Max Martin« Sandberg och de andra i Cheironstudion på Kungsholmen skrev och producerade på löpande band till popidoler som Britney Spears och pojkband som Backstreet Boys, N’Sync och Westlife.

Annons

Bara det hur Cheironstudion var utformad – ett enda sångbås omringat av mindre studior runt om – var som skapat för att effektivisera låtskrivandet i den digitala eran. Om en av låtskrivarna fastnade och inte fick till en brygga eller refräng så kunde någon i studiorna intill hoppa in och hjälpa till.

De stora skivbolagen applåderade utvecklingen. De som skickade sina artister till Stockholm och Cheironstudion visste att dessa någon vecka senare skulle lämna Arlanda med ett par världshittar i bagaget.

I sin reportagebok undersöker Seabrook hur branschen effektiviserats sedan Cheironstudion lades ner vid millenieskiftet och flyger mellan Stockholm, London, Seoul och musikvärldens nya huvudstad – Los Angeles. Under resorna upptäcker han att olika musiker i dag blivit experter på specifika beståndsdelar i en låt. Utöver gammaldags låtskrivare och producenter finns nytillkomna roller som topliners: melodi- och textmakare som enbart jobbar med hookar, refränger, verser eller bryggor.

Seabrook inser snart att musikbranschen förvandlats till precis det som han misstänkte i bilen till och från sonens skola: en Hitfabrik med större H än någonsin. Ett fåtal låtskrivare och stjärnproducenter kan välja och vraka bland de artister de vill arbeta med, medan de som befinner sig lägre ner i hierarkin hänvisas till »låtskrivarläger« som de större skivbolagen och musikförlagen anordnar runt om i världen. Här sätts låtarbetare samman i olika konstellationer för att under ett antal dagar spotta ur sig kollaborativa hits till större artister. Om en låtskrivarkonstellation under ett sådant läger får till artistens nästa singel kan utfallet bli flera miljoner dollar.

Alla hittar skapas inte på det här sättet, men det räcker att titta på Spotifys topp 50-lista för att se hur dominerande modellen har blivit. I skrivande stund har 40 av 50 låtar på topplistan minst tre namngivna upphovsmän utöver artisten eller artisterna. Det här beror på den löpande band-process som Seabrook beskriver i sin bok. En producent skapar flera skisser varje dag och mejlar dem till uppemot 50 topliners. Producenten handplockar sedan de bästa idéerna och – vips! – någon dag senare har en låt plötsligt en handfull låtskrivare.

Hitmaskinen: låtfabriken inifrån har hyllats av såväl ekonomi- som kulturjournalister för hur Seabrook lyckats komma bakom musikvärldens kulisser. Men när jag läste den kunde jag inte släppa tanken på att boken saknade ett viktigt perspektiv. I Hitmaskinen – liksom i radiojournalisten Fredrik Eliassons två dokumentärer om Cheironstudion som Seabrook citerar flitigt – framstår det lite som om allt svenska låtskrivare och producenter rörde vid blev till guld. Bilden av det »svenska musikundret« är dominerande än i dag.

Men vad händer med alla de låtar som aldrig når topplistorna? Vem får betalt för en låt som aldrig ens kommer med på en skiva? Det här var en tanke som väcktes när vi spelade in Robyn Fenty med Lorentz.

Före den digitala tidsåldern var det inte ovanligt att aspirerande popstjärnor och låtskrivare först satt i någon lokal och hittade en melodi på gitarr eller piano, skrev text, lade till ett par instrument och spelade in en brusig demo. När de via demon fixat skivkontrakt bokade de in en dyr studio med en lika dyr producent – och ibland även studiomusiker – och försökte få ihop ett album så snabbt som möjligt, då utgifterna tickade i takt med klockan.

Numera kan en låt mer eller mindre skrivas och produceras i realtid på datorskärmen. När vi spelade in Robyn Fenty fanns det därför inga utgifter som tickade i takt med tiden i vår egen studio, och vi satt där i hundratals timmar. Allt var på Lorentz villkor.

Den känslan förstärktes av att det inte fanns något kontrakt eller några garantier för att det vi spelade in skulle komma med på skivan. Jag och Daniel garanterades 2 500 kronor var för den färdiga låten, men därefter hade den lika gärna kunnat kastas i papperskorgen. Runt om i Stockholm satt andra producenter som samtidigt jobbade på andra låtar som de hoppades skulle komma med på Lorentz album. Det var som om det rådde en djungelns lag där skivbolagen och deras artister tilläts göra lite som de ville, och under den ovissa tiden mellan inspelningen och fram till dess att Kärlekslåtar gavs ut växte en gnagande oro: hur mycket tid var det värt att lägga på en låt som kanske ändå aldrig skulle bli någonting?

Samtidigt var det första gången vi skrev och producerade åt någon annan, och jag tänkte att några tusenlappar och 50 procent av låtens eventuella intäkter var standard när det gällde producent- och låtskrivararvoden för artister på svenska storbolag. I vårt fall kom ju låten dessutom med på skivan – mer pengar borde komma i efterhand när Lorentz turnerade.

Eftersom musikskapande ändå är något av en hobby för mig – först och främst är jag journalist – hörde jag av mig till John Seabrook för att försöka få en djupare förståelse. Jag undrade om han under arbetet med sin bok även hade ramlat över negativa exempel och kritiska berättelser från musikbranschen. Han svarade att han gärna hade velat ta upp den aspekten, men att han helt enkelt inte fått höra om några sådana erfarenheter. Antagligen på grund av alla de tystnadsklausuler som finns med i de avtal som skrivs mellan olika parter inom musikbranschen. »Ingen inom musikindustrin vill att någon ska veta hur hitlåtar görs«, skrev han. »De vill upprätthålla bilden av att artisterna gör sin musik själva. Branschen är tyvärr för hemlig för att sprida den här typen av berättelser, och hur vanliga de är. För att ta reda på det måste du ta dig in på insidan.«

Efter sista spelningen på den över ett år långa Kärlekslåtar-turnén hörde Lorentz av sig och undrade om vi ville skriva och producera nya låtar till en uppföljare.

Arvodet skulle nu vara 15 000 kronor per färdigställd låt. Under tiden som gått sedan sist hade jag och Daniel hunnit spela in en andra skiva, lägga ner Korallreven och istället starta ett producentteam under namnet Yoo-Yoo Foundation tillsammans med Daniels yngre bror Niklas.

Annons

Vi skickade över ett par instrumentala låtidéer till Lorentz och avsatte tid i vår studio. Lorentz tyckte om flera av uppslagen och vi satte igång med två, tre låtar.

Även om vi snart gick vidare med framför allt en låtidé var det tydligt att vi mötte en annorlunda Lorentz än när vi bara två år tidigare spelat in Robyn Fenty.

Trots att det var han som hörde av sig till oss visade han sig inte riktigt veta vart han ville med vare sig sitt sound eller sina texter. Det var som om han fortfarande var ute på den till synes eviga efterfest som följde på framgångarna med Kärlekslåtar. När han kom till studion – ofta ett par timmar för sent – hände det att han somnade på soffan. Ibland dök han inte ens upp. Då bad han alltid om ursäkt och bokade en ny tid – för han sade sig tro på våra låtar.

När vi väl sågs testade vi oss fram för att få Lorentz att bli inspirerad. Vi bytte ut trummorna, vi lade till stråkar, vi tog bort samma stråkar och så vidare i vad som kändes som en oändlighet. Men oavsett vad vi gjorde kom Lorentz ingen vart med sitt textförfattande. Frustrationen över att inte veta vad eller vart han ville tycktes växa hos honom. När den helt tog över kunde han slänga ur sig att han ändå inte behövde spela in ett nytt album, troligtvis syftande på att han klarade sig bra som det var med de reklamuppdrag, klädaffärssamarbeten och exklusiva festivalspelningar som landat hos honom efter solodebuten.

Till sist, efter att ha varit i studion med Lorentz till och från i ett år, lyckades vi färdigställa en av låtarna. Den hade arbetsnamnet Zone. I texten sjöng Lorentz med sina unika anglicismer att han hade »fajtat sina demons« och nu var »tillbaks i sin zone«.

»Den här låten«, menade Lorentz, »kommer att bli en stor låt!« Han såg den både som öppningsspår och förstasingel, funderade på att be Zara Larsson gästa i refrängen och undrade om vi hade några idéer till dess framtida musikvideo. »Sån hit alltså!« upprepade han uppspelt om och om igen i studion.

När Lorentz spelade upp låten för sitt förlag hade de enligt honom uppskattande kallat den för »next level«. Martin Norman, som något ofrivilligt fått inta rollen som Lorentz manager på Sony sedan popstjärnan avslutat samarbetet med hans föregångare, hade även han under tiden hejat på med lovord. När vi så skickade den klara versionen till honom svarade han med ett kärnfullt SMS: »Smash!«

Det var just sådant snack och sådana upplyftande ord som fått oss att hålla modet uppe. Visst hade Robyn Fenty blivit en halvhit, men om vi nu skulle kunna skriva en stor hit till Lorentz, då skulle vi kunna skriva en stor hit till vem som helst.

En försommarkväll ett par månader senare ringde Lorentz. Redan från inledande »yo, läget« var det tydligt att han helst hade velat slippa samtalet. Lätt dröjande berättade han att han var tvungen att lämna in sitt nya album till skivbolaget senare samma dag. Av de låtar vi skrivit till honom, beklagade han sig, skulle kanske bara Zone komma med – och i så fall som ett omarbetat intro.

»Jag fattar att det känns tråkigt«, sa han. En stund senare skickade skivbolaget över en länk till den omarbetade versionen av låten. När vi lyssnade på den hade en annan producent klippt bort refrängerna och låtens outro. Dynamiken var borta. Vi hörde direkt av oss till såväl Lorentz som Sony och förbjöd dem att använda versionen på albumet. Det var vår version av låten, sa vi, eller ingen, fortfarande med förhoppningar att den långa tiden i studion inte skulle ha varit förgäves.

Två veckor senare gavs Lorentz nya album Lycka till ut. Precis som när Beyoncé och andra stora RnB- och hiphopartister i USA numera släpper sina skivor kom den som en överraskning, utan att förannonseras. Det var som om Sony och Lorentz nu ville visa att han vuxit ut till en storstjärna som stod över marknadsföring.

Albumet inleddes med 15 sekunder från Zone i öppningsspåret Toxic. Dessutom var textrader från vår låt strösslade över flera andra spår på skivan. I låten Demons, som ska ha spelats in helgen innan albumet gavs ut, öppnade Lorentz till exempel med att sjunga »Jag har fajtat mina demons.«

Det kändes lite väl fräckt. Fick man göra så här?

 

Samma dag som Lorentz album Lycka till gavs ut SMS:ade jag hans manager Martin Norman. Efter att ha tassat lite på tå för att inte förlora en viktig kontakt i musikbranschen kände jag nu att Lorentz och Sony gått över en gräns. Det var dags att markera, oavsett om jag skulle uppfattas som besvärlig och hamna ute i kylan.

Jag skrev att de gärna fick ta bort vårt intro från albumet. I vanliga fall hade det kanske inte utgjort något vidare problem, men introt var hopmixat med nästa låt på skivan, förstasingeln Schnip, schnip, så om det försvann skulle skivbolaget inte bara bli tvungna att mixa om den, utan också lyfta bort och sedan lägga tillbaka albumet på alla streamingplattformar. Dessutom skulle de tvingas stoppa produktionen av albumets vinylutgåva, vilket skulle innebära extrajobb och oförutsedda utgifter som varken Sony eller Lorentz borde vara intresserade av.

Martin Norman svarade direkt att han »jättegärna« ville »reda ut allt«. Han föreslog att vi skulle ses på Sonykontoret för att göra upp i godo.

Men vad kunde uppgörelsen bygga på? Vi skulle kunna titta på hur lång tid vi lagt ner på Zone och de andra låtarna till Lorentz album; när vi gick igenom alla bokförda tider i studion visade de sig uppgå till drygt femhundra timmar. När vi tog fram inkomstbortfallet för tre personer landade vi på mellan 600 000 och 900 000 beroende på vad vi räknade med för timlön. Det var såklart en orimlig summa.

Det verkade vettigare att använda de uteblivna intäkterna från Zone om den, som utlovat, getts ut som singel. Men hur skulle de i så fall räknas ut? Vad kan en singel med en av Sveriges största nya popstjärnor som Lorentz värderas till?

Det här hade varit en helt omöjlig summa att ta fram om jag inte hade haft en ingång. Jag var ju, som John Seabrook hade kallat det, redan på insidan. Jag behövde bara titta på intäkterna för Robyn Fenty. För att få fram hur stora de var blev jag tvungen att höra av mig till mitt musikförlag samt till organisationerna Stim och Sami, som administrerar ersättningarna till svenska rättighetshavare i musiksammanhang. Och sedan vänta.

Under tiden ville jag ta reda på hur andra låtskrivare och producenter gjorde och om det fanns något system att luta sig mot när färdiga låtar inte ges ut. Fanns det tillfällen då till och med Max Martins låtar slängdes i sista sekund, och han därmed visade sig ha jobbat gratis?

Eftersom Max Martin ger en intervju ungefär vart tionde år – och då talar om hur han skriver sina största hitlåtar – hörde jag istället av mig till Julius Petersson. Han är manager för Wolf Cousins, ett låtskrivarteam nära knutet till Max Martins produktionsbolag MXM Music bestående av Tove Lo, Ilya Salmanzadeh, Ali Payami, Ludvig Söderberg och Jakob Jerlström. Under de senaste åren har de skrivit Billboardhittar åt bland andra Ariana Grande, Jennifer Lopez och Taylor Swift.

Men Julius Petersson var inte intresserad av ämnet och tackade därmed nej. Höstens nya Idoljurymedlem Alexander Kronlund, som skrivit låtar tillsammans med Max Martin och som själv är upphovsman till bland annat Britney Spears megahit Lucky, avböjde också.

Ämnet tycktes vara känsligt. En Göteborgsproducent som inte ville figurera med namn gav i alla fall en tydlig bild av hur det är att vara med på låtskrivarläger: »Det är lättare att med vattenpistol spruta bollen genom labyrinten i femkampen på Liseberg än vad det är att få med en låt på en skiva efter ett låtskrivarläger.«

Den anonyma Göteborgsproducentens bild av hitfabriken delades av Christian Olsson. När vi talades vid delade den forna frontfiguren för Fibes, Oh Fibes! sin tid mellan att vara soloartist under sitt efternamn Olsson och att ta uppdrag som producent och låtskrivare. Samtidigt som Christian spelade in sin solodebut blev han genom sitt förlag inbjuden till ett låtskrivarläger på Tileyard, ett studiokomplex med över sjuttio rum i London. Under fyra dagar lyder uppdraget att ta fram låtar till bland annat den amerikanska stjärnan Usher.

– Man blir ihopslängd med andra låtskrivare i ett rum, får en uppgift – och i det här fallet löd den bara »låtar till Usher« – och så ska man skriva och göra klart låten på en dag. Nästa dag är man i ett nytt team och så är det en ny artist. Jag tror så otroligt lite på den här modellen att pitcha 600 låtar till Usher. Man får kanske ihop åtta singlar, men var finns helheten på den plattan?

Christian Olsson har en upplevelse likt vår med Lorentz. Häromåret undrade hans förlag om han hade någon artist som han skulle kunna tänka sig att skriva och producera till. Christian återkom då med ett namn: Jacob Banks, en ung britt som Christian upplevde lite som en modern version av soulstjärnan Otis Redding. Förlaget ordnade så att Christian och Jacob Banks fick en studio i London i två dagar. Under den perioden lyckades de få klart fyra låtar och Christian kände: »Wow, vilket jävla flyt.« Låtarna skickades till Jacob Banks skivbolag Atlantic, som gillade vad de hörde och undrade om Christian ville skriva och producera hela Banks skiva.

– Jag trodde inte det var sant. Det var ju ett drömgig för mig. Så vi spelade in tolv låtar under fem månader i London innan Jacob, mitt i allt, blev kickad från skivbolaget. Okej, tänkte jag, så vad händer med de här tolv låtarna nu? Vem äger dem?

Hur snårigt det var med rättigheterna visade sig när den norska tropical house-gruppen Seeb via sitt förlag snubblade över en av Christians och Jacobs låtar och ville använda den som grund för en egen låt. En process om vem som ägde vad av låten tog vid. Det tog ett år innan allt var utrett och norrmännen fick ge ut låten.

– Det är ett bra exempel på hur flummigt det kan vara, säger Christian. Jag kan inte se någon annan bransch som är så luddig när det kommer till just det här om en låt kommer att användas eller inte. Och då är det här ändå så vanligt. Det händer hela tiden.

 

Inför mötet med Sony försökte jag ta reda på om vårt fall gentemot Lorentz och Sony skulle gå att ta upp i rätten. En musikjurist förklarade att Lorentz användande av vår låt kunde bryta mot upphovsrätten, men ställde sig framför allt frågande till varför inget kontrakt fanns på plats.

Ett sådant hade vi efterfrågat flera gånger, men Martin Norman på Sony ville inte skriva något kontrakt innan låtarna var klara. Först då skulle vi få 15 000 kronor.

Linnea Södahl, som befinner sig högt uppe i den svenska låtskrivarhierarkin, känner igen det här systemet.

– Kontraktet är oftast det allra sista man tar tag i, säger hon. Ofta är det inte ens ett kontrakt utan bara en mejltråd om hur många procent man har på låten.

Det finns ett före och efter i Linnea Södahls karriär. Före och efter att hon 2015 var med och skrev Lush Life till Zara Larsson, en av de största svenska hittarna de senaste åren. Lush Life är ett lyckosamt exempel på en singel som skrivits under ett låtskrivarläger. Zara Larssons skivbolag TEN, dit Linnea vid tiden var förlagd som låtskrivare, eftersökte låtar som skulle ta den unga sångerskan från barnidol till internationell popstjärna.

Eller som Linnea beskriver det:

– Man frågade: »Vad tycker ni Zara ska göra härnäst? Visa oss!« Zara var själv med på lägret och gick mellan studiorummen. Om man som hon är en bra låtskrivare brukar det bli som bäst. Med det sagt så var hon inte inne i just vårt rum under dagen när vi skrev Lush Life.

Lush Life nådde så högt som till Englandslistans tredjeplats, tilldelades priset Årets låt på P3 Guldgalan och har via Spotify strömmats drygt 625 miljoner gånger. Linnea och de två andra svenska låtskrivarna Emanuel Abrahamsson och Iman Conta Hultén – totalt sex namn står bakom Lush Life – fick ta emot en Denniz Pop Award för Årets rookie på galan som startades efter Cheironproducentens död 1998.

När jag frågar Linnea vad låten betytt för henne svarar hon: »Allt.«

– Den har öppnat dörrar för mig utomlands, är anledningen till att jag blir inbjuden att skriva låtar i London och Los Angeles, och rent ekonomiskt är det den jag har levt på sedan den kom ut – och den bara fortsätter att ticka på. Om jag ska vara ärlig så vet jag inte exakt hur mycket jag tjänat på låten, men jag vet att skivbolaget tjänat mycket mer och att jag, om jag hade skrivit låten för, säg, tio, tjugo år sedan, hade tjänat väldigt mycket mer. Då, som jag har hört och förstått det, kunde man dra in en miljon bara genom att ha med ett albumspår på en Westlife-skiva. I dag tjänar du ingenting på ett albumspår om det inte är till typ Justin Bieber eller andra topp tio-artister.

Under låtskrivarsessioner har Linnea oftast rollen som topliner, hon skriver alltså melodier och text och tar fram låtens hookar, refränger, verser och bryggor. Ofta är hon bara med de två första dagarna, sedan går hon vidare till en ny låt. Under ett år, säger hon, är hon med och skriver över hundra låtar. Av dessa, uppskattar hon, ges cirka femton ut.

– Det talas verkligen aldrig i medierna om låtar som inte ges ut, säger Linnea. Jag själv brukar vanligtvis inte tänka så mycket på vad som händer med en låt, utan jag köttar ofta bara vidare. Men det är en viktig fråga. När man jobbar åt en artist lägger man ju ner skitmycket tid och kraft för att skapa något sjukt grymt. Man vill att det ska gå jättebra för artisten, så det är lite konstigt att ens arbete inte kan belönas eller tas tillvara bättre. Hade fler tagit fajten så hade nog villkoren kunnat ändras.

Mitt i Stockholm, ett par våningar upp från Centralbadets ljusterapikafé, tronar Sonys öppna kontorslandskap. I högtalarna: radiohittar.

Martin Norman mötte upp i receptionen och tog oss till rummet han bokat åt oss och Lorentz. Det var bara det att huvudpersonen inte var där.

Tjugo minuter försent släntrade så Lorentz in.

– Hallå boys, läget?

Efter att Martin Norman bett om ursäkt för den dåliga kommunikationen kring allt och sagt att även han själv haft svårt att kommunicera med Lorentz tog artisten till orda:

– Jag förstår att det måste kännas surt när det inte blir någon låt efter så mycket tid i studion, men jag var tvungen att tänka egoistiskt. Det är också fler [låtskrivare/producenter] som varit med på skivan vars låtar inte kommit med. Er låt var den första låten som blev klar, och när jag sedan skrev resten av albumet så passade den till sist inte in.

Lorentz fortsatte:

– Så, vad vill ni ha? Jag tycker att det känns konstigt att ta bort låten från skivan. Ni får specificera vad ni tänker och så får vi försöka mötas. Dra ett mejl till Martin om vad ni tänker om kompensation, så tar vi det därifrån.

Först efter mötet fick jag och Daniel svar från Stim om vad vi tjänat på att skriva och producera Robyn Fenty. Låten hade streamats drygt 2,5 miljoner gånger på Spotify och nått C-rotation på P3:s spellista. När det kom till royaltyutbetalningar för låten fanns dessvärre inga tillgängliga siffror; under de tre år som gått sedan Lorentz solodebut hade varken han eller skivbolaget mäktat med att sätta upp producentavtalen för albumet. Det var hursomhelst inte tal om X antal miljoner eller ens hundratusentals kronor. Av det vi kunde se hade vi tjänat cirka 45 000 kronor på låten – alltså 22 500 var. Plus, antagligen, ett okänt antal tusen kronor i royaltyer. Detta för en singel till en av Sveriges nya stora artister. Det var inte mycket, men samtidigt hade låten bara funnits i tre år. Efter tio år borde intäkterna åtminstone ha fördubblats.

Med det i bakhuvudet mejlade vi Martin Norman och Lorentz och skrev att vi ville ha 50 000 kronor var för Zone.

Pengarna var inte oviktiga. Men det handlade inte bara om dem, utan även om villkoren för låtskrivare. Om man som stor, svenskspråkig artist inte genererar mer inkomster till sina låtskrivare och producenter än vad vi fått för Robyn Fenty, då ska man kanske inte heller ta sig friheten att agera och spela in skivor enligt samma system som världens största artister.

Efter ett par veckor svarade Martin Norman. Han skrev att han talat med andra kollegor på Sonykontoret. De hade enligt honom aldrig varit med om något liknande. Han kunde sträcka sig till att försöka »hitta ett nytt hem åt låten« och betala ytterligare 5 000 kronor, det vill säga 3,33 procent av vårt förslag. Tillsammans med de 15 000 kronorna vi fått för att täcka studiokostnaderna när Zone var klar betydde det att vi totalt skulle få knappt 7 000 kronor var för femhundra timmars arbete. Alltså hade vi haft en lön motsvarande 14 kronor i timmen, före skatt. Då var inte ens tiden vi lagt på de två andra låtarna till Lorentz inräknad.

»Den är ju inte riktigt som alla andra branscher«, skrev Norman, syftande på musikbranschen, och lade till en smiley.

FOTNOT: Sedan Lorentz Berger och Sony Music tagit del av den färdiga artikeln betalade bolaget ut 10 000 kronor i extra producentarvode för Robin Fenty.