Josefin Åsberg

Scenografen Josefin Åsberg är expert på att skapa trovärdiga låtsasvärldar – senast i The Square. På söndag natt tävlar filmen om en Oscar för bästa icke-engelskspråkiga film.

Biografen Les Fauvettes i Paris ligger inklämd mellan två 1800-talsbyggnader med putsfasader och smidda balkonger, och till skillnad från de omgivande husen har bion en fasad klädd i små kvadratiska LCD-skärmar. När scenografen Josefin Åsberg den här kvällen träder in genom bions automatiska glasdörrar projiceras filmaffischen från Ruben Östlunds The Square.

I foajén möts hon av en rad franska fans och filmpersonligheter. Pierre-William Glenn, filmfotograf och sedan 15 år ordförande för de franska filmteknikernas förbund, kindpussar henne ljudligt: »Ah, Josephine!« Snart anländer också skådespelaren och filmproducenten Julie Gayet, för allmänheten mest känd för sin relation med den förre presidenten François Hollande. Hela sällskapet glider in i salongen och Pierre-William Glenn stegar fram till en mikrofon framför bioduken.

Ett pris i filmteknik har delats ut under filmfestivalen i Cannes sedan 1951, förklarar han, och hette fram till 2001 Grand Prix Technique. 2003 instiftade han själv uppföljaren Prix Vulcain, som kan fås av en fotograf, kostymör, maskör, ljuddesigner eller scenograf. Josefin Åsberg är den andra svensken som tilldelats utmärkelsen, efter Ingmar Bergman som fick priset 1973.

Annons

– Det här är en väldigt ovanlig film, säger Glenn till åhörarna. Ni har tur som får se den.

Julie Gayet tar över mikrofonen och presenterar juryn, sex personer med olika specialiteter inom filmbranschen.

– Det är ett fantastiskt arbete du har gjort. Kom fram, Josefin!

Josefin skrider in i strålkastarljuset och tar emot priset: en glastavla med detaljer av äkta guld, med ett avbildat öga i mitten – gjort utifrån ett foto av hennes ena öga.

Bonsoir, hälsar hon med märkbart rörd röst.

Hon ler förläget, tar fram ett papper, påbörjar ett tacktal på en något skakig skolfranska, men får problem med avståndet till mikrofonen. Trots att Josefin Åsberg bidragit till några av Sveriges största filmsuccéer på senare år är hon ovan vid att själv stå i rampljuset.

Julie Gayet har bland annat regisserat dokumentärfilmen Cinéast(e)s, som porträtterar 20 kvinnliga franska filmregissörer. Prix Vulcain-vinnaren belönas med en mosaiktavla som ska föreställa en filmkamera, där själva linsen är Josefins avbildade öga. Tavlan är inspirerad av en bild från Jean-Luc Godards film Le Mépris.

När Josefin nyligen rensade bland sakerna i sitt föräldrahem hittade hon något hon helt glömt bort: ett gammalt Lundby-dockskåp. Inuti låg en handskriven lista där hon hade antecknat hur varje rum skulle göras om. Några av rummen hade hon börjat renovera: köket var vitmålat och prytt med en röd bård, i ett annat rum hade hon limmat dit en lila heltäckningsmatta – en rest från den matta som lagts i hennes systers rum. Dockskåpet tillsammans med listan var förbluffande likt hur hon arbetar när hon skapar miljöer för en inspelning: redan som sexåring hade hon uppenbarligen känsla för hur man gör egna världar.

Föräldrarna Birgitta och Rolf Åsberg träffades när Birgitta läste till inredningsarkitekt i Köpenhamn och Rolf var nybliven arkitekt. I slutet av 1960-talet flyttade paret till Lahore i Pakistan där Rolf fått i uppdrag att rita en fabrik. De blev kvar, fick en dotter och adopterade kort därpå en pojke i samma ålder. 1974, strax före Josefins födelse, gick flyttlasset – en container med snidade trämöbler, orientaliska mattor och prydnadssaker – till ett sekelskifteshus vid Nya Varvet i Göteborg.

De hade knappt hunnit komma hem förrän det kom en fraktsedel med ett meddelande om att en last väntade på Landvetter. I bergen i Pakistan hade Josefins pappa träffat en man som tillverkade afghanpälsar, och denne hade nu skickat hundra plagg på ren spekulation. Varken Josefins mamma eller pappa hade tänkt syssla med kläder – men på något sätt var de ju tvungna att sälja av pälsarna. De skaffade en lokal i Majorna och började sälja till butiker. De broderade mockakapporna med pälskragar kom i precis rätt tid: hippierörelsen, Jim Morrison och The Beatles hade visat vägen och i Sverige suktade många efter den rätta stilen.

Paret Åsberg importerade mer och mer kläder och startade klädkedjan Anarkali, där även Josefins farmor, farfar och farbror började arbeta. När skolan var slut på eftermiddagarna gick Josefin inte till fritids utan till lagret i Kungssten där hon hjälpte till. Ibland fick hon stå vid kassaapparaten i den lilla fyndbutiken, och när en butik skulle skyltas om eller nyöppnas i en annan stad – Lund, Malmö, Stockholm – kunde hon följa med dit, eller bli passad av Ditti, en snäll pakistansk man som kunde några ord på svenska. Samtidigt renoverade de och byggde till sitt hus i takt med att familjen fick mer pengar.

Sommarhalvåren tillbringades i bohuslänska Bovallstrand, där föräldrarna köpt ett gammalt diskotek – också det med stora renoveringsbehov. När Josefin var elva sålde föräldrarna klädkedjan och hennes pappa återgick till arbetet som arkitekt. För Josefin var det lika naturligt att följa med till platser där ett nytt hus skulle byggas och tycka till om ritningarna, som att hjälpa till med att kakla badrum hemma.

När Josefin slutade nian blev hon hänvisad till Frölundagymnasiet istället för dit hon ville: Schillerska, skolan inne i stan med kreativa inriktningar och ett vindsplan med konstnärliga verkstäder. Första skoldagen bad hon ändå Rolf att skjutsa henne till Schillerska i deras vinröda Citroën. Där stegade Josefin in på rektorsexpeditionen och förklarade att hon tappat bort sitt schema och behövde hjälp att hitta rätt sal. Sedan gick hon dit, satte sig i en bänk, räckte upp handen och sade: »Hej, jag heter Josefin, och jag är ny här.« Efter en vecka knackade någon på dörren till lektionssalen och frågade efter en Josefin Åsberg. De hade upptäckt i sina register att Josefin inte fanns med. »Jo, men«, ljög Josefin, »de ringde från antagningsnämnden och sa att det var okej att jag började.« Skolan kunde bara konstatera att ord stod mot ord, och att det kanske handlade om ett »datafel«, »för vi förstår ju att man inte bara går upp och sätter sig i ett klassrum sådär«.

Efter studenten följde ett halvårs volontärarbete på en skola i New Delhi, varefter Josefin sökte sig till en konstlinje på Årjängs folkhögskola i Värmland. Hon gillade det konkreta skapandet men insåg ganska snabbt att hon inte ville arbeta med fri konst. Istället var hon nyfiken på jobbet bakom TV-kameran, och med sin vanliga beslutsamhet ringde hon upp SVT för att höra om de hade någon praktikplats på scenografiavdelningen. Personen i luren bad henne återkomma en vecka senare. Hon ringde igen. Och igen. Efter sex veckor och lika många telefonsamtal sade Josefin: »Men alltså, om ni inte behöver någon praktikant är det väl lättare att ni bara säger det. Så slipper ni ha mig ringande.« Då bestämde de sig för att det trots allt verkade vara en bra idé.

Josefin började på SVT:s rekvisitalager, som på den tiden – 1994 – var enormt och fyllt av saker från olika epoker: mjölkpaket, tallrikar, lampor, tyger. Hon skrev ut etiketter och märkte lådor och hyllor samt var med vid inspelningar av På spåret, Hem till byn och Svenska hjärtan. Så småningom sökte hon en utbildning i scenografi inför inspelningen av en TV-serie i Göteborg. Efteråt fick Josefin jobb som attributör och rekvisitör på såpoperan Vita lögner.

De spelade in två avsnitt per dag. Under förmiddagarna skyndade hon runt bland de olika uppbyggda lägenheterna och serverade frukost – vissa familjer skulle äta ägg, andra fil, samtidigt skulle skådespelarnas preferenser stämmas av: Äter han cheddarost, eller går han på diet? Vill hon ha te eller kaffe? Per Morberg spelade, till sin egen förtret, sjuk, och för att få sjukhusmiljön realistisk besökte de en operation. När Josefin såg en enorm njure tas ut ur en uppskuren buk sprang hon ut på toaletten för att inte svimma. Hon lärde sig mycket men kände också att det saknades tid för högre ambitioner. Om hon någon gång ville göra något extra fick hon bara responsen: »Nää …«

Annons

 

I januari 1999 fick Josefin nys om att regissören Anders Nilsson skulle spela in actionfilmen Noll tolerans i Göteborg, vilket på den tiden var ovanligt – de flesta långfilmer spelades in i Stockholm. Hon ringde scenografen Maria Sohlman-Wikman och stämde träff. Scenografen förklarade att budgeten saknade utrymme för en assistent, men när Nilsson råkade gå förbi påminde Maria honom om att hon verkligen skulle behöva en. Regissören vände sig till Josefin: »Okej, du kan komma in till mig och löneförhandla nu.«

Tillsammans med Maria Sohlman-Wikman byggde hon upp miljöer i studio, och erfor det intensiva grupparbetet med en filmproduktion från början till slut. Efteråt frågade producenten om Josefin ville vara scenograf på hans nästa film. Att själv få ansvara för scenografin vid en långfilmsinspelning var ett lockande uppdrag, men manuset kändes inte rätt. Det dröjde dock inte länge förrän nästa erbjudande kom: att vara platsletare och assistent åt Carl Johan De Geer som skulle vara scenograf på Lukas Moodyssons film Tillsammans.

Sensommaren 1999 körde Josefin runt i Trollhättan och letade efter miljöer att filma i. Huset där själva kollektivet i filmen skulle bo var redan utsett. Problemet var att två narkomaner bodde där – kvinnan som ägde huset kunde inte få dem att flytta. Filmteamet fixade ett nytt boende till dem och kunde sedan göra vad de ville med huset – ägaren skulle ändå renovera allt. Arbetet med att vrida klockan tillbaka till 1975 började.

Josefin blev expert på att hitta tidsenliga saker. Hon kontaktade Arla för att få rätt sorts mjölkpaket och pratade med spis- och kylskåpstillverkare. Lukas Moodysson var noggrann – hade spismodellen introducerats våren 1976 gick den bort. I intyget som Josefin fick efter filmen konstaterade Lukas att hon ägde den ovanliga kombinationen av hantverksskicklighet och idérikedom, och att hon »sällan säger att något är svårt eller omöjligt, vilket annars är två ganska vanliga ord i den här branschen«. Intyget slutar: »Hon är helt enkelt bra.«

När Lukas Moodysson skulle göra sin nästa film, Lilja 4-ever, anställdes Josefin som scenograf. Nu skulle hon alltså vara huvudansvarig för den visuella utformningen. Komma med idéer, göra alla ritningar och vara ett filter mellan platsletaren och regissören. Dessutom arbetsleda snickare och målare, få rekvisitörer att hitta rätt möbler och saker och se till att attributören tog ansvar för dessa under inspelningen. Och ha hand om budgeten.

Pierre-William Glenn har arbetat som fotograf, regissör och skådespelare. Sedan 1969 har han medverkat i över 70 filmer, till exempel stod han för filmfotot på den Oscarsbelönade franska komedin Dag som natt från 1973.

Eftersom Film i Väst var en av finansiärerna skulle huvuddelen av filmen spelas in i just Västsverige. Interiörerna byggdes upp i studio i Trollhättan medan exteriörerna skulle filmas i Estland. Lukas Moodysson var lika noggrann den här gången – nu handlade det om att skildra verkligheten för en estnisk tjej som tvingas till prostitution i Malmö. Manuset byggde löst på den verkliga historien om 16-åriga Danguolė Rasalaitė, som tog sitt liv i Malmö år 2000 efter att ha sålts som sexslav i Arlöv.

Josefin läste in sig på ämnet, flög till Tallinn och tog sig vidare till Paldiski, en övergiven sovjetisk flottbas på Estlands västkust. Där gick hon runt i de slitna och sargade kvarteren, knackade dörr och tog bilder på allt: kök, strömbrytare, toaletter och schampoflaskor. Emellanåt drabbades hon av misären: intorkad disk på golvet, bajs i trapphuset. Hennes tolk hade köpt vodkaflaskor som de kånkade runt för att ge som tack till människorna de hälsade på. Efter första dagen kände Josefin att det tog emot, och fixade tårtor istället. Ett karaktäristiskt drag i lägenheterna var lapptäcken av tapeter – uppstod exempelvis en vattenläcka lagade man väggen med en annan tapet än den ursprungliga. Många hade gamla tapetrullar liggande, som Josefin bad att få köpa.

En morgon skulle de filma mellan två hus, där det såg extremt nedgånget ut med utslängda sopor. Uppenbarligen hade ryktet spritt sig – när de kom dit med kameran hade några städat upp allt. De fick börja dagen med att sprida ut skräpet igen och försöka förklara för förbipasserande vad de höll på med.

I Sverige byggde Josefin studiomiljöerna tillsammans med snickare, dekormålare och rekvisitörer. För att få ytor att krackelera och se gamla ut målade de med färgsorter som inte passade ihop. Möbler, all rekvisita – till och med fönster, dörrar och golv – fraktades med lastbil från Estland till studion. Sakerna var dock så äckliga att miljön inte skulle fungera för barnskådespelarna att vistas i, så allt var tvunget att rengöras och därefter patineras med hjälp av colloritsoja, kaffe och lavendelolja.

Lilja 4 -ever berörde ett helt land med sin sanningsbaserade, aktuella skildring. Recensenten i Svenska Dagbladet beskrev den som »en av de starkaste filmer som någonsin gjorts«, och på Guldbaggegalan 2003 belönades den med fem guldbaggar.

Josefin behövde inte söka fler jobb. Hon arbetade med Bille August på En sång för Martin, var scenograf på Kopps med Josef Fares, gjorde Nina Frisk med Maria Blom och både en TV-serie och långfilmen Ping-pongkingen med Jens Jonsson.

Efter denna intensiva period bilade Josefin och hennes pojkvän Filip, också verksam inom filmbranschen, till Barcelona för att tillsammans jobba åt ett spanskt produktionsbolag. Josefin passade på att promenera, läsa, gå på museum och handla mat från saluhallen precis utanför deras port. Väl hemma satte Josefin igång med Moodyssons nya film Mammut. Om Lilja 4-ever hade varit en utmaning, med interiörer och exteriörer i olika länder – var den ändå ingenting jämfört med denna. Josefin åkte i tre olika vändor till Thailand, New York och Filippinerna för att göra research och hitta inspelningsplatser. Några miljöer byggdes upp i studio i Trollhättan, andra filmades på plats – bland annat en stor Manhattanvåning, ett amerikanskt sjukhus och ett filippinskt bostadshus.

Samtidigt funderade Josefin och Filip på var de skulle slå ner bopålarna. Josefin var höggravid. Flera av deras vänner i branschen hade valt Stockholm – men Josefin och Filip insåg att de skulle resa mycket i jobbet och att det var bättre att ha nära till sina föräldrar. 2010 köpte de ett hus i Ekebäck i västra Göteborg.

 

Annons

En korg med äpplen vilar mot trappan upp till 20-talshuset. Josefin öppnar dörren i slapp mörkgrön kofta och tofflor, hasar in i köket och sätter på tevatten. Ena väggen öppnar sig mot matsalen, där barnens travar med tuschpennor, ritpennor och papper belamrar bordet.

– Man läser in mycket i detaljer, säger hon. Jag kan gå extremt långt för att hitta rätt grejer i mitt jobb. Men i mitt eget hem … det är väl lite som skomakarens barn. Alltså, jag har bott här i snart sju år och knappt fått upp något på väggarna.

Josefin har inget kontor – när hon inte befinner sig på resande fot researchar, ritar och arbetsleder hon hemifrån köksbordet. Som scenograf fungerar hon som ett slags mellanchef. Under sig har hon ofta platsletare som gör grovjobbet – de skickar foton från en mängd lokaliteter, varav hon väljer ut ett antal som hon själv tittar vidare på. Slutligen presenterar hon ett fåtal alternativ till regissören och fotografen. Utifrån de idéer hon och regissören kommer överens om instruerar hon sedan attributörer, rekvisitörer, snickare och dekormålare.

På sin dator plockar Josefin fram bilder och dokument från Monica Z av den danske regissören Per Fly. Hon hade redan arbetat med tidshopp, men skillnaden var att de här skulle skildra en person som levt i verkligheten. Som tur var fanns Monica Zetterlunds hus kvar på Lidingö, och såg utifrån ut exakt som då hon bodde där – så när som på en parabol. Interiörerna byggde de upp i studio.

– När det gäller »epok« – när man skildrar en specifik tid – får man ingenting gratis. Det är väldigt sällan man kliver in i en miljö och känner: »Här kan vi vara!« Varenda strömbrytare, varenda kontakt måste man ändra på. Om något sådant skulle vara fel faller man ifrån direkt.

För att Monica Z inte skulle framstå som »en reklamfilm för 60-talet« krävdes dessutom en del saker från tidigare epoker – och de saker som faktiskt var från 60-talet var tvungna att se splitter nya ut.

Att miljöerna utvecklas under filmandets gång är också viktigt. Josefin pekar på en glasskål med äpplen på köksbordet.

– Om samma plats filmas men det exempelvis ska vara några dagar senare, måste det märkas. Hur många äpplen har de ätit? Eller blommor. Vid inspelningar kan man behöva tre blombuketter samma dag, som är olika mycket vissna.

Josefin har sammanfattat Monica Z i ett dokument, där hon bland annat skrivit: »Konsekvent genomfört men inte för onaturligt totalt matchat. Inte så att formen tar överhanden men att det bidrar till en stark känsla för de olika miljöerna och karaktärerna.«

Två meningar som man skulle kunna säga sammanfattar samtliga filmer hon medskapat.

– Ofta får jag en bild i huvudet av någonting. Jag jobbar med rekvisitörer som kommer med förslag på exempelvis olika möbler, men ibland hittar jag dem själv. I början kanske jag hittar en fåtölj och känner: »Den är ganska bra!« Då köper jag den. Men sedan letar man egentligen fram till inspelningsstarten, om man skulle hitta något som är ännu mer perfekt.

Som i arbetet med Jens Jonssons TV-serie God morgon alla barn. Josefin besökte en skola i Vänersborg där hon fastnade för lamporna: 15 likadana mässingsarmaturer med frostade glaskupor från 50-talet. Hon fick inte köpa dem, men istället för att nöja sig med något annat bad hon om att få låna dem, lät skruva ner alla 15 och installerade nya. Efter inspelningen återinstallerades de gamla.

– Ibland kan man tänka: »Det borde inte vara så svårt att fixa fram.« Men så kan det visa sig jättesvårt. I Monica Z skulle Monica jobba på telefonväxel i Hagfors. Vi behövde fem telefonväxlar och fick kontakta olika små lantmuseer och enskilda entusiaster över hela landet för att få ihop dem.

Samtidigt som hon är petnoga med detaljer, poängterar hon att det verkligen inte får bli för perfekt:

– Ibland kan man ju se en film där scenografin tar över helt. Det kan förstöra hela upplevelsen. Scenografin och historien måste hänga ihop. Även om det finns en uttänkt färgskala, så får det till exempel inte vara lite snyggt där hemma hos Liljas mamma. Man får inte komma ur känslan.

 

Ruben Östlund träffade Josefin redan när han gick på Filmhögskolan i Göteborg, och minns att det redan när hon klev in i rummet kändes att hon »hade en väldig energi«. De började umgås som vänner, men i bakhuvudet fanns alltid tanken att någon gång arbeta ihop. 2012 kände Ruben att det var dags för förnyelse och pratade med Josefin om idén till Turist: att skildra en familj som under en skidsemester är med om en lavin, och där pappan flyr för sitt liv utan en tanke på sin familj. Josefin trodde på manuset och begav sig tillsammans med Ruben och Fredrik Wenzel, filmens fotograf, till franska Alperna för att leta efter den perfekta byn att filma i. Till slut fann de Les Arcs, som hade just den strama känsla de var ute efter – en skidort med stora hotellkomplex och utan pittoresk bykärna. Enligt Rubens önskemål var Josefin på plats under nästan varje minut av inspelningarna, som ofta innebar att på morgonen knäppa på sig pjäxorna och ta sig ut i skidsystemen.

Interiörerna filmade de i Åre på lyxhotellet Copperhill, som hade stängt för säsongen. De kunde utnyttja restaurangen, lobbyn och baren, och byggde upp hotellrummen i de gemensamma utrymmena, eftersom de verkliga hotellrummen var lite för små. Under inspelningen bodde alla på samma ställe under tre veckor – de åt frukost, lunch och middag tillsammans. Vissa dagar kom de inte utanför dörren.

– Jag har ett lite speciellt sätt att arbeta, förklarar Ruben Östlund. Där är Josefin väldigt lyhörd. På inspelningar är jag sådan att jag mitt i kan komma på att det borde vara på ett annat sätt. Typ: »Det här bordet funkar inte.« Då säger hon bara: »Ja, men då byter vi det«, och har redan ett annat bord redo. Hon är också en stark person som visar vad hon tycker, vilket är väldigt bra. Som regissör har jag ju till sist ansvar för hela uttrycket – men jag vill samtidigt styra människor till att ta initiativ som är bättre än de jag kan tänka ut.

Ruben skrattar till.

– Det finns faktiskt en person jag brukar tänka på när jag tänker på Josefin. När jag var ung tillbringade jag tid på ön Ven, och där fanns ett gammalt original som alla kände till. Han ägnade sig åt att försöka bygga en bro till fastlandet genom att använda tegelstenar från ett nedlagt tegelbruk på ön. Han kom väl 50–60 meter ut i havet, men varje höst spolades bygget bort i strömmarna. Lik förbannat började han om igen på våren, och fortsatte jag vet inte hur många år. Josefin är lite på samma sätt – hon ger sig aldrig. Jag har nog aldrig hört henne säga: »Nej, det går inte.« Hon är liksom sinnessjuk, i den allra bästa bemärkelsen.

Josefin signerar filmaffischen efter prisutdelningen på Les Fauvettes.

Turist premiärvisades på filmfestivalen i Cannes 2014, fick ta emot juryns pris »Un certain regard« och slog på hemmaplan rekord i antalet guldbaggar utdelade till en och samma film: sex stycken. Snart började Ruben prata om sin nästa filmidé. Josefin var gravid igen och insåg att filmarbetet skulle pågå som intensivast i slutet av graviditeten, och även efter barnet var fött. Därför flaggade hon för att hon inte skulle kunna vara med hela tiden.

– Jag skulle vara ledig en månad när bebisen kommit. Men så är vi ju kompisar också. Så Ruben kom hit med sina döttrar och hälsade på efter en vecka. När han var här frågade han: »Vi ska ju ha ett möte nästa vecka. Du ska ju inte vara med egentligen … men jag tänkte kanske att vi kunde ha det här?« Och det kändes faktiskt helt okej.

När Josefin och Ruben rekade slottsmiljöer till The Square satt Simon i bärsele på Josefins mage. Kungafamiljen var generös med att släppa in dem i Stockholms slott för att göra research, men när frågan om filmning kom upp blev det stopp. Istället pusslade Josefin ihop olika interiörer, bland annat i Stadshuset och på Operan. Studiobygget skulle bland annat rymma museichefens kontor, en konsthall med en installation av grushögar, en fem meter hög stolinstallation och själva rutan – en tre gånger tre meter stor ruta uppbyggd av gatstenar.

När de var ute och letade PR-byråkontor till filmen ställde Josefin bilbarnstolen med den sovande Simon på golvet.

– Då kom Ruben på: »Skulle det inte vara roligt om den här äldre PR-chefen startat om på nytt? Med en ny jämställd relation, och att han bara måste ha med bebisen på olika möten och så.« »Ja, det är ju en jättekul idé«, sa jag. Klipp till att: »Ja, det är ju bra om Simon är med sex hela inspelningsdagar …« Men det gick, jag fick in lite extra hjälp. Och jag har en väldigt förstående andra hälft.

I den film som tog emot Guldpalmen i Cannes i våras syns därför hennes lille son i flera scener. Själv syns Josefin Åsberg, som vanligt, mest som ett av namnen i filmens eftertexter.

– Folk kan fråga: »Skulle du inte vilja vara framför kameran istället?« Jag bara: »Nej, verkligen inte.« Jag trivs väldigt bra med det här. Mycket av det jag gör ska inte synas. Som i Lilja 4-ever. Folk tror att den är inspelad i Sovjetunionen. När man säger att den är inspelad i studio säger folk: »Va?« De tror ju inte att miljön är en uppbyggd studio i Trollhättan. Det får jag bara ta som en komplimang.

Just nu arbetar hon med en ny regissör, konstnären Anna Odell, vars debutfilm Återträffen vann två guldbaggar 2014. Filmen Untitled Anna Odell handlar om manliga och kvinnliga identiteter och beräknas vara klar till hösten. När jag frågar om hon tackat nej till många förfrågningar halvt viskar hon fram ett »ja«. Flera regissörer har hört av sig på senare tid, varav några internationella. Ofta är anledningen att projekten krockar, men hon väljer också manus och regissör med omsorg.

– Man hör ju skräckexempel från olika inspelningar: folk som hoppar av och är vansinniga på varandra. Om jag har hört att det brukar bli bråk, då vill jag inte. Det är redan väldigt mycket jobb i det här yrket. Att då jobba med något man inte tycker blir bra … jag har alltid känt: »Då jobbar jag hellre med något helt annat.«

Jag undrar var den där bestämda känslan kommer ifrån. Josefin funderar ett ögonblick.

– Kanske handlar det om att jag tidigt fick ta ansvar. Plus att jag kände att min åsikt värderades. När min pappa hade gjort en teckning undrade han ofta vad jag tyckte, och det kändes som om han tog in vad jag sa.

 

När eftertexterna ebbat ut på Les Fauvettes följer en frågestund med Josefin. Initierade, nyfikna frågor ställs av de närvarande på bruten engelska: »Hur går det till när ni väljer platser?« »Fick ni inspiration av andra filmer?«

En trappa ner väntar sedan uppdukade långbord. Med ett glas bubbel i handen förklarar regissören Pierre Filmon, en av årets jurymedlemmar, hur sällskapet resonerade:

– Man har 22 filmer, fem yrkeskategorier – det är mer än hundra personer att välja bland. Det är ibland väldigt känsligt – vem är det egentligen som är ansvarig för det man berörs av? Är det ljudet, fotot, klippningen? På The Square blev det tidigt uppenbart att det handlade om den visuella utformningen. Men vem skulle få priset? Fotografen hade också gjort ett fantastiskt jobb … Men vid en viss punkt insåg vi att det inte bara handlade om ljuset, inramningen eller miljön. Det handlade om alltsammans, tanken bakom, vad som fanns i bilden, designen. Det ledde oss fram till Josefin.

Pierre Filmon fortsätter engagerat.

– I Frankrike finns inga scenografer inom film, regissören arbetar direkt med kostymörer och rekvisitörer. Jag tror att det har att göra med frågan om makt. Men det är ju inte ett enpersonsjobb. Ju klokare människor man har runt sig, desto bättre kommer filmen att bli.

En äldre man i kavaj kommer fram till Josefin. Han berättar att han precis har förlorat sin fru och att han är väldigt tacksam. Under filmens drygt två timmar blev han så uppslukad av den värld Josefin hade skapat att han helt glömde bort att frun inte längre fanns. Han säger:

– Jag satt bara och tänkte på allt jag skulle gå hem och berätta för henne.