»Jag minns att jag läste det 247 sidor långa manuskriptet på natten«, säger Katinka Faragó, Ingmar Bergmans högra hand och sedermera produktionsledare för filmen. »Det var fantastiskt, men samtidigt stort och svårt. Att göra filmen i Sverige, med alla dessa skådespelare, kläder och byggen, vi var ju inte vana vid sådant här. Och så var det ju längden. Jag kände honom väl, så jag visste hur mycket han orkade med på en dag. Jag räknade snabbt ut att det skulle ta 127 dagar att spela in filmen.«
»Katinka ringde mig och frågade om jag ville vara regiassistent«, säger Peter Schildt. »Jag var skeptisk, det skulle bli en så lång inspelning och jag minns att jag tänkte: ›Varför ska jag vara regiassistent, jag är ju regissör?‹ Så jag krävde att få träffa Bergman själv för att kunna fatta ett beslut. Jag flögs till München där jag och Ingmar hade ett trevligt samtal. Jag tog mod till mig och frågade varför jag skulle ta det här jobbet egentligen. Han svarade: ›Hörrudu, du får ju möjligheten att jobba med en av världens bästa regissörer.‹ Det var ett argument som bet, för det kan man väl påstå att han var. Jag har inte gillat alla hans filmer, men att han var en yrkesman ut i fingerspetsarna går inte att förneka.«
Det var ett år kvar tills inspelningen skulle börja. Under den tiden skulle Ingmar Bergman och Katinka Faragó hitta skådespelare till de 65 rollerna och personal till det drygt 100 personer stora filmteamet, som bland annat skulle sy upp kostymer och göra scenografier.
»Vi började arbetet med scenografin hösten 1980«, säger scenografassistenten Kaj Larsen. »Det var ju så omfattande att vi inte hade varit i närheten av något liknande någon gång. Filmhusets studior byggdes om till familjen Ekdahls två våningar, Europafilms studior blev Biskopsgården, och Södra teatern och Oscarsteatern renoverades om till 1910-talet. Det var som en matta över hela stan.«
»De stora rollerna hade Ingmar önskemål om«, säger Katinka Faragó. »De första kontakterna tog han själv med skådespelarna, sedan gjorde jag upp om gager och tider med dem. Max von Sydow var tänkt till rollen som biskopen, men hans agent bar sig lite tokigt åt, vi ska inte beskylla Max för det. Agenten ville ha för mycket betalt och då blev Ingmar förbannad och så blev det ingenting.«
Istället fick Jan Malmsjö rollen som biskopen. Liv Ullman var från början påtänkt i en av huvudrollerna, Emelie Ekdahl, men var upptagen med en filminspelning i Norge och ersattes av Ewa Fröling. Vem som skulle spela Alexander hade Ingmar Bergman emellertid inte bestämt.
»Jag hade sett en bild på TV där en unge stod och skrev på en svart tavla«, säger Katinka Faragó. »Så vände han sig om och jag tänkte: ›Jösses, vilka ögon!‹ När vi började leta barn kom jag ihåg den där ungen och tänkte att jag skulle få tag på honom. Jag ringde till SVT som inte visste vad jag talade om, men så småningom förstod någon att jag menade grabben i filmen Kom igen nu’rå! av Lasse Hallström. Jag fick reda på att ungen kom från musikskolan, så jag åkte dit och bad att få gå runt i klassrummen, jag visste ju inte vad han hette eller någonting. Så gick jag in i ett klassrum och så plötsligt såg jag honom, han med ögonen.«
»Vi överförde provfilmningarna till VHS-kassetter som skickades ner till Bergman i München«, säger Peter Schildt. »Ett av de prov jag gjorde med killarna var att de skulle improvisera framför kameran, de skulle låtsas komma hem ifrån skolan och berätta för mig, deras pappa, att det hänt något förfärligt. De flesta killar är så fantasilösa att de säger att de spelade fotboll på skolgården och sköt bollen genom en fönsterruta. Och efter tio sådana där jävla sönderslagna fönster kom det äntligen en kille som fick mig att känna: ›He is the guy!‹ När det var hans tur så sade jag till honom: ›Tänk nu ut något riktigt jävla smaskigt, kom hem och berätta att du har haft ihjäl någon.‹ Och det gjorde Bertil Guve, han kom hem och berättade att han hade slagit ihjäl sin morfar. Jag tänkte att ›det här kommer att gå hem hos Ingmar‹.«
»De ringde och frågade om jag ville komma och provfilma«, säger huvudrollsinnehavaren Bertil Guve. »Jag mindes från Lasse Hallströms film att det där med filminspelning inte var särskilt kul. Men mamma var pedagogisk och sade att de säkert inte skulle välja mig ändå. När vi satt i bilen på väg från den femte provfilmningen frågade hon om jag hade funderat på om jag skulle tacka ja om de valde mig. Det hade jag inte tänkt på, men jag trodde nog att jag skulle tacka nej. ›Men vet du vem Bergman är? Han är lika känd som Björn Borg och John Wayne‹, sade hon eftersom hon visste att jag älskade tennis och westernfilmer. Då tänkte jag att det faktiskt var lite häftigt.«
Katinka Faragó hittade också Pernilla August, som på den tiden var tredjeårselev på teaterhögskolan i Stockholm.
»Jag såg en massa provfilmningar som SF hade gjort inför filmen Tuppen, för att hitta någon som kunde spela Maj, Emelies barnflicka. Jag fick sitta där i ett litet rum och titta på tjej efter tjej och plötsligt fick jag syn på henne. Jag skickade ner klippet till Ingmar som sade: ›Ja visst, där är hon.‹ Det är ju inte så konstigt att man fastnar för Pernilla August. Hon är ju så söt att man svimmar. Och dessutom var hon så begåvad. Jag menar inte att det är min förtjänst, hon hade blivit stor hur som helst, men nu gick det lite fortare.«
Christina Schollin minns dagen då hon blev tillfrågad att spela rollen som Carl Ekdahls tyskbrytande fru Lydia. »En dag ringde telefonen och det var Katinka Faragó, inspelningsassistenten. Hon sade: ›Ingmar vill att du ska vara med i hans nästa film, så jag kommer att skicka ett manus till dig.‹ När jag fick manuset hem i brevlådan sträckläste jag det på tre timmar. Det var som att se hela filmen, som om jag befann mig i det Ekdahlska hemmet. Världen omkring avstannade.«
»Ingmar frågade om jag ville göra rollen som morbror Carl«, säger Börje Ahlstedt. »Karaktären var inspirerad av Ingmars egen morbror Johan, som var lätt galen. Han kunde exempelvis stå och kissa på spisen så det bubblade och säga: ›Här står jag och gräddar pannkakor‹, och det där var ju underbart för en liten kille som Ingmar. Han sade till mig: ›Börje, det här är en jätteviktig roll och jag vill att du ska göra den.‹ Jag står ju i tacksamhetsskuld till den där mannen, han blev min frälsare och välgörare.«
Ingmar Bergman hade för vana att använda sig av samma medarbetare i film efter film. Den här inspelningen krävde mer personal, och därmed nya bekantskaper.
En av dessa var Anna-Lena Melin, som på den tiden arbetade som maskör på Dramaten. Tillsammans med en kollega träffade hon Ingmar Bergman på hans kontor på Floragatan. »Han frågade oss: ›Vet ni vad en klaff är?‹ ›Ja‹, svarade vi, fast vi inte visste. ›Är ni någonsin sjuka?‹ ›Nej, aldrig‹, svarade vi då, för vi ville verkligen ha det här jobbet.«
Den 22 maj 1981 sammankallade Ingmar Bergman hela filmteamet till ett helgmöte på Fårö.
»Vi blev hämtade från badhytterna där vi övernattade och så samlades vi utanför biografen där vi skulle hålla till«, säger maskören Anna-Lena Melin. »Allihop satte sig där på gräset och rökte lite slött, och så plötsligt reste sig Peter Schildt upp och skrek: ›Han kommer!‹ Alla grävde ner sina fimpar i gräsmattan, ställde sig upp och hälsade i tur och ordning på Ingmar. Längst fram inne i biografen fanns en scen med en röd, jättestor korgstol. I den satt Ingmar, och vid hans sida satt Sven Nykvist. En flicka läste hela manuset högt och Ingmar avbröt på de ställen han behövde. Det är möjligt att man kunde ställa frågor, men det gjorde nog ingen. Jag minns att jag tänkte: ›Vad är det här för knäppisar, och vad håller de på med?‹ Jag har träffat många storheter. Men det här, man trodde inte det var sant.«
»Folk tyckte det var otroligt spännande, men du kan ju tänka dig hur mycket ångest som var kondenserad i det där rummet«, säger scenografassistenten Kaj Larsen. »Ingmar själv satt som på en tron, det såg nästan lite löjligt ut. Medan han pratade insåg man att det inte fanns några färdiga lösningar, bara en massa utmaningar. Slutligen sade han: ›Ni kan förstå hur mycket ångest jag har haft, nu känns det väldigt skönt att jag har fått dela med mig av den. Och jag ser att ni har tagit emot den.‹«
Den 7 september 1981 satte inspelningen igång.
»Man brukar börja med lättsam, fysisk action och ingen tung dialogscen. Vi började med kuddkrigsscenen i barnens rum«, säger regiassistenten Peter Schildt.
»Man kände ganska snabbt att det var något speciellt med den där Ingmar«, minns Bertil Guve. »Alla lyssnade när han pratade. Men Ingmar var på fantastiskt strålande humör och började dänga till folk med kuddarna.«
Ett av många rykten om Ingmar Bergman var att han hade svårt att samarbeta med barn och djur, varför han sällan hade med sådana i sina filmer. I Fanny och Alexander spelades två huvudroller av elvaåringar och flera biroller av ännu yngre barn.
»Jag minns när vi skulle göra scenen där Alexander berättar för Harriet Andersson hur biskopens fru och döttrar dog«, säger Bertil Guve. »Det var en enda lång tagning som var ganska närgången i bilden. Jag hade en lång monolog och jag visste att Ingmar var nervös för den. Efter första tagningen hoppade han upp ur stolen och började gräva i sina byxfickor och tog fram allt han hade. Jag kommer inte ihåg hur mycket, han kanske hade en femhundring, två femtilappar och några tior, och för mig var det där ju en förmögenhet. ›Ta det här. Köp godis, köp serietidningar, gör vad du vill!‹
Han blev så glad för att jag satte monologen. Fotografen Sven Nykvist påpekade att vi kanske skulle göra en tagning till. Ingmar bara viftade bort honom och sade: ›Där har vi honom‹«
»En annan gång var det inte lika roligt«, fortsätter Bertil Guve, och berättar om den scen där Isak Jacobis systerson, spelad av Mats Bergman, förklarar att hans föräldrar dog när han var liten. Vid första tagningen råkade Mats säga att hans föräldrar dog innan han var född. Alla började skratta och inspelningen avbröts.
»Jag fattade inte det roliga«, säger Guve. »Men någon ur teamet förklarade för mig att ›mamma och pappa kan ju inte vara döda, då kan de ju inte få barn‹. Det blev dags för omtagning och Mats körde sin monolog medan jag försökte hålla mig från att brista ut i skratt. Plötsligt fick Ingmar syn på mig och exploderade av ilska.«
När regissören skrikit av sig och gått några varv i studion satte han sig på stolen igen och klappade igång inspelningen. Bredvid stod Bertil Guve och grät. »Då bröt Ingmar omtagningen och sade till mig: ›Förlåt Bertil, kom så går vi en sväng.‹ Så förklarade han hur Mats behövde mig och att det här var en svår scen för honom. Så blev vi vänner igen. Det var enda gången han blev arg på mig.«
Medan samarbetet med barnen flöt på någorlunda obehindrat, gick samarbetet med djuren desto sämre.
»Kameran stod uppställd i ett dike och så skulle ett hästekipage komma förbikörande«, minns Peter Schildt. »Precis när hästen skulle passera fick den syn på kameran och blev alldeles stirrig och stannade. Då sade Bergman: ›Vi tar om det.‹ Det var en lång apparat att rida bort och starta om igen. Vid nästa tagning hände exakt samma sak. Då kände man lukten av adrenalin kring herr Bergman, som påbörjade ett tredje försök. Där stegrade hästen sig framför kameran, och då brast Bergmans tålamod: ›Nä, nu stryker vi den här jävla scenen!‹«
I en annan scen hade Ingmar skrivit in en svart katt i manuset.
»Där var Ingmar inte klok«, säger Katinka Faragó. »Det är väl klart att man inte kan få en katt att sitta still framför en port när man dundrar förbi med ett jätteekipage med hästar på kullerstenar. Jag var så arg på honom för att han var så dum, och jag tyckte synd om flickan som blev utskälld av Ingmar för att inte katten satt kvar. Det här med djur var inte hans grej.«
Inspelningen var noggrant förberedd och varje dag var upplagd efter ett precist schema.
»Det var en mönsterinspelning«, säger Peter Schildt. »Han var så oerhört välplanerad, det fanns ingen dötid.«
Klockan halv nio varje morgon skulle skådespelarna vara färdiga för repetition av dagens scener.
»Ingmar hade mycket ångest på morgnarna«, säger Katinka Faragó. »Då fick jag hålla hans hand och så där, då var det synd om honom. Vi brukade stå på Filminstitutets balkong på morgnarna och se på när skådespelarna kom i sina kläder. Då blev han glad igen.«
Klockan halv ett var det dags för gemensam lunch. Men Bergman »gick alltid till sin loge och åt tre deciliter gräddfil som hans fru Ingrid kom med varje dag«.
»Han sov alltid en stund under lunchen«, säger Märta Lindmark, en av kostymassistenterna. »Vi fick tassa jättetyst när vi gick förbi hans loge för att hämta de kostymer vi behövde till eftermiddagen. Han tålde inte ljud, och han tålde inte oss.«
»Klart att det var skillnad på folk och folk«, säger kostymassistenten Inga-Britt Adriansson. »Det märktes vilka han visste namnet på och vilka han sa hej till på morgonen. När han kom gående i korridoren gick man bort så att han fick fri passage, vi skulle inte synas. Man hade ju hört alla berätta hur han var och man gick in med öppna ögon. Det var inget man blev förvånad över, det var något man fick köpa om man ville vara med.«
»Jag vaknade varje morgon och tänkte: ›Gud, vad ska hända i dag?‹«, minns maskören Anna-Lena Melin. »Jag kände skräck, skräck för vad han skulle kunna göra. Samtidigt skulle jag inte vilja vara utan en minut av inspelningen i dag. Det var så välplanerat att man inte trodde det var sant. Allting bara rann på. I dag är det ingen planering, man får vara glad om det finns ett manus, några skådespelare och lite pengar.«
»Vi körde inte med någon övertid«, fortsätter Katinka Faragó. »Ingmar blev ju trött klockan tre och ville gå hem, men det fick han inte för då var det fika och prat inför nästa dag.«
»Någon av medarbetarna från varje funktion i teamet samlades på kontoret och där var uppdukat te och mariekex«, säger maskören Anna-Lena Melin. »Vi gick igenom morgondagen och Ingmar berättade vad alla skulle ha färdigt till dess. Vad han än föreslog sade alla att det skulle ordnas. Vi var tre maskörer som turades om att gå på mötet. Sedan gick man tillbaka till sminklogen och låste om sig. Så öste man ur sig allt som skulle göras och alla började rusa runt.«
»Han var ju manipulativ så det heter duga«, säger scenografiassistenten Kaj Larsen. »Han lurade hela gänget gång på gång att den nästkommande dagen var den viktigaste under hela inspelningen.«
»Jag minns den lilla engelska damen, hennes enda uppgift var att ha hand om Ingmars loge«, berättar klädassistenten Märta Lindmark. »Hon skulle koka hans ägg, brygga te på ett speciellt sätt och byta handdukarna, allt enligt en checklista där det stod exakt vilket tvättmedel som skulle användas. Han var ständigt irriterad på henne och han tyckte inte riktigt att hon gjorde vad hon skulle.«
På ett av produktionsmötena höll Ingmar Bergman upp en av sina handdukar framför sig, samtidigt som han rynkade på näsan. Han bad Katinka, som satt bredvid, att lukta på handduken och sedan skicka den vidare. Katinka gjorde som hon blev tillsagd.
Märta Lindmark: »När handduken kom till mig skickade jag den vidare utan att lukta, för jag tyckte det var fullständigt absurt. Då frös Ingmar till is och väste: ›Hur understår du dig?‹ Så jag tog tillbaka handduken, luktade på den och skickade den vidare igen. När handduken gått hela varvet runt sade han: ›Ja, ni känner ju själva att det är fel tvättmedel, och jag kan inte arbeta om inte min loge fungerar.‹ Och så slog han näven i bordet och förklarade att han inte kunde ha henne kvar. Alla tittade ner i bordet och skruvade nervöst på sig. Katinka förklarade försiktigt att det inte fanns någon annan för det jobbet just nu, men att det aldrig mer skulle hända igen.«
»Han var mån om att alla skulle ha samma vision och att allt skulle vara perfekt i minsta detalj«, säger klädassistenten Inga-Britt Adriansson. »Du vigde ditt liv i ett år. Det var inte på tal om att bli sjuk eller föda barn.«
Ingmar Bergman var hård mot sina medarbetare, men ställde lika höga krav på sig själv.
»Jag har aldrig jobbat med en mer professionell person«, säger scenografassistenten Kaj Larsen. »Det var fantastiskt, han var totalt fångad av sitt arbete. Det var 110 procent hela tiden. Den inställningen genomsyrade hela inspelningen. Alla jobbade åt samma håll och jag längtade efter att gå till jobbet varje dag. Och då hade jag ändå två små barn.«
För att hålla sjukdomar borta rekommenderade Ingmar Bergman att medarbetarna och skådespelarna vaccinerade sig mot influensan, och en gång i månaden skulle alla ta en spruta med gammaglobulin.
»En kväll efter jobbet fick jag jätteont i magen«, minns maskören Anna-Lena Melin. »Min rumskompis sade till mig: ›Anna, du är alldeles grön i ansiktet.‹ Vi gick till doktorn och jag frågade sköterskan om jag kunde få några tabletter så att jag blev frisk. Hon kan inte ha trott att jag var riktigt klok. Hon frågade vad jag hade för arbete, och jag förklarade att jag arbetade för Ingmar Bergman – om jag inte gick till jobbet nästa dag så skulle jag få sparken. Men jag fick inga tabletter, för jag hade njursten. Nästa dag jobbade jag på och mådde urdåligt. Då berättade inspelningsledaren Eva Ivarsson för Ingmar att ›Anna har njursten, så hon måste gå hem och lägga sig‹. ›Jaha‹, svarade han då. ›Hon har väl inte smittat någon skådespelare?‹ ›Nej‹, svarade Eva. ›Jag tror inte njursten smittar.‹
Några dagar senare, då jag var tillbaka på inspelningsplatsen, frågade Ingmar om jag mådde bättre. ›Jo, jag mår bra nu.‹ ›Du har väl inte ätit spenat?‹ ›Jo, det har jag.‹ ›Gör inte det någon mer gång.‹«
»Allt var minutiöst«, fortsätter Anna-Lena Melin. »Jag minns när vi skulle välja hår till Ewa Fröling. I vanliga fall vet inte ens regissören om skådespelaren bär peruk, nu granskades vartenda hårstrå. Han talade om exakt hur han ville ha det. Allt provfilmades lika noggrant: varje kostym, varje peruk och vartenda prydnadsföremål. Det gick åt lika mycket film som åt tre långfilmer, bara för att provfilma.«
Anna-Lena Melin minns när Harriet Andersson skulle provfilmas: »Då sade Ingmar: ›Sådana där ögonbryn kan ju inte Harriet ha.‹ Han påstod att hon hade plockat ögonbrynen, men det hade hon inte. När jag påpekade detta för Ingmar sade han: ›Jag har varit mer intim med henne än vad du någonsin kommer att bli.‹ Jag berättade för Harriet vad Ingmar hade sagt. ›Han är för fan inte klok! Han vet väl inte vad jag har för ögonbryn?‹ Vi klistrade ändå dit lösstrån, och Ingmar blev nöjd. Det var ingen idé att argumentera emot.«
»Allt skulle vara exakt som han föreställt sig det i sitt inre«, säger kostymassistenten Märta Lindmark. »Jag var ansvarig för alla smycken och Gunn Wållgren skulle bära en brosch. Men det skulle ju inte bara vara en brosch, Ingmar hade ett fotografiskt minne av en brosch från sin barndom. Den såg ut som en påfågel, med diamanter och rubiner på stjärtfjädrarna. Det gick inte att få tag på en sådan brosch i Sverige, så jag skickade ut förfrågningar till juvelerare från London till Moskva. Till slut kom en brosch från London som såg ut som Ingmar hade beskrivit den.«
Märta Lindmark och Ingmar Bergman tittade på provfilmningen tillsammans. ›Jo, den är precis som jag minns den, men den har ju inga rubiner. Så det går ju inte‹, sade regissören. Märta Lindmark: »Vad fan gör man när man har kontaktat varenda juvelerare och den inte finns? Jag beklagade mig för stillbildsfotografen Arne Carlsson som sade: ›Man kan ju fuska också.‹ ›Hur då?‹, frågade jag. ›Du kommer nog på något.‹ Så jag gick och köpte rött stanniolpapper, sådant som man gör julpynt av, och knölade ihop små bollar så det såg ut som små rubiner, och med pincett och lupp satt jag och tryckte ner pappersbollarna mellan de andra stenarna i påfågelstjärten. När Ingmar fick syn på den sade han: ›Där är den ju!‹ Det gällde att vara uppfinningsrik. Men ibland räckte det att man provfilmade något igen när han tyckte att det inte dög första gången. Det var som om han bara var tvungen att tycka till.«
»En dag kom Bergman på att det skulle stå en marmorstaty föreställande en naken kvinna i det Ekdahlska hemmet«, säger scenografassistenten Kaj Larsen. »De växte ju inte på träd direkt. Då var det någon som kom på att det fanns en sådan staty i Bromma. Jag tog bilen och körde runt i området. Klockan var sju på kvällen när jag plötsligt fick syn på den, fastgjuten i någons trädgård. Jag knackade på dörren och frågade om jag fick låna statyn ett slag. Det fick jag, det var på den tiden folk tyckte det var roligt med filminspelningar. Nästa morgon åkte våra byggkillar dit, fick loss den och satte upp en skylt att den var utlånad till en filminspelning. Inga papper eller någonting. När allt var filmat och klart var det bara att åka tillbaka och gjuta fast den igen.«
Efter ett två veckor långt jullov var det dags att spela in exteriörerna i Uppsala. Inspelningen av Oscar Ekdahls begravning skulle äga rum utanför domkyrkan. Scenograferna hade tagit ner alla vägskyltar, ersatt den moderna gatubelysningen med gaslampor och målat de asfalterade vägarna med kullerstensmönster för att skapa rätt tidskänsla. Trots att Ingmar Bergman vaccinerat sig mot influensan, insjuknade han strax före inspelningen i Uppsala.
»Därför fick jag göra alla vinterexteriörer. Han blev skitsur när jag sade att det var för att han ogillade att spela in ute när det var kallt«, säger Peter Schildt.
Enligt manuset skulle begravningsscenen äga rum i full snöstorm. Eftersom det hårt lagda schemat inte tillät att scener sköts upp på grund av fel väder, började scenografassistenten Kaj Larsen fundera över hur han skulle kunna fejka en snöstorm.
»Vi testade allt möjligt, borsyreflingor, frigolit, men vart fan skulle allt det ta vägen? Till slut kom vi fram till att vi skulle använda snökanoner och stora jättefläktar som blåste in snö på folkmassan utanför kyrkan.«
Dagen före inspelningen gjordes en provinspelning med snökanonerna. »Men det var lite för varmt och vi kunde inte använda oss av dem, så vi övergick till plan B. På marken låg det en massa snö. Vi byggde upp ett stort förråd vid sidan av kyrkan och lät snöslungor kasta ut snön rakt in i fläktarna. Det såg jättebra ut.«
På själva inspelningsdagen var det emellertid storm på riktigt.
»När det blåser i Uppsala tar kyrktornet ner alla vindar mot marken så att det blåser från alla håll. Då fungerade det inte att använda fläktarna.«
»Jag minns tydligt begravningen av Oscar Ekdahl«, säger Kristina Adolphson som spelade husjungfrun Siri. »Vi satt och väntade inne i domkyrkan och det var gråkallt och stormigt utanför. Så hör man Peter ropa: ›Tystnad, tagning!‹ Och så slogs portarna upp och sex studenter kom bärandes på kistan med sorgetåget efter. Vinden tog tag i standaren och så sattes Chopins marsch igång. Det blev så vanvettigt dramatiskt. När man ser det i filmen går det ganska snabbt undan. Jag upplevde det inte alls lika starkt i filmen. Men det var väl inte meningen heller.«
Det blev ingen snö, det blev bara storm.
»Det var inget att göra åt den saken, man måste jobba utifrån de förutsättningar man får«, säger Kaj Larsen. »Och jag har inget minne av att Ingmar blev sur för det.«
Den 3 mars var det dags för scenen där biskopens syster välter ner sin sänglampa och börjar brinna. Katinka Faragó ringde till Svenska Stuntgruppen, och fick tag i Johan Thorén.
»Vi var inte så många stuntmän i Sverige på den tiden«, berättar han. »Katinka förklarade skeendet och jag hade tränat i USA och visste exakt hur man skulle göra. Det gäller att springa när man brinner, så att elden rör sig snett bakåt. Vi hade räknat ut att jag kunde brinna i max 27 sekunder. Två kameror var uppställda för att filma scenen från olika vinklar. Jag skulle springa brinnande genom en korridor och bakom kulisserna stod en kille redo att dränka mig i ett kar fyllt med vatten. Jag förklarade att kamerorna måste sättas på först, sedan skulle jag tändas på. Det är så man alltid gör. Men Ingmar ville att jag skulle tändas på först och att kamerorna skulle sättas igång först efteråt. Och man säger inte emot Bergman. Det handlar om den magiska respekten, det finns helt enkelt människor man inte säger emot.«
Daniel Bergman, en av Ingmar Bergmans söner, arbetade som passare under inspelningen. »Internt kallade vi dem för Svenska Struntgruppen. Jag kommer ihåg att de smetade napalm på väggarna och dörrarna. Då vände sig Ingmar till mig och sade: ›Det här kommer att gå åt helvete.‹ Han kände väl att Johan inte visste vad han gjorde. De hade gjort tester utomhus, men studion hade helt andra förutsättningar.«
»Jag började springa för tidigt«, fortsätter Johan Thorén. »Lågorna slog upp fyra meter och jag såg ingenting. Jag studsade mot väggarna i korridoren och framme vid bassängen slängde en kille i mig.«
»Man förstod direkt att det hade gått snett«, säger Daniel Bergman. »Han skrek som in i helvete, och han sprang inte som det var uppgjort. Han såg ju inte, han ramlade bredvid den där jävla bassängen så någon fick sparka i honom. Det var rätt dämpad stämning efteråt.«
»Det var ett jäkligt misslyckad stunt«, säger Johan Thorén. »Men jag var fortfarande igång och när jag satt i badet frågade jag om vi skulle göra en ny tagning. Det var något med atmosfären, när man står där inför en mästare. Det var först på sjukhuset jag förstod hur illa det var. Jag hade bränt upp hela händerna och fått tredje gradens brännskada.«
Som tur var hade Tony Forsberg satt på sin kamera i förväg. Tagningen gjordes om till slowmotion när filmen framkallades och Johans skrik togs bort.
Till slut återstod en enda scen – det så kallade »ökenköret«, den stora ökenvandringen som var tänkt att bli något av filmens huvudnummer.
»Jag åtog mig att leta rätt på en öken innan inspelningen skulle börja«, säger Katinka Faragó. »Jag hade min man med mig och vi körde 170 mil på slingriga vägar i Spanien tills vi hittade en uttorkad flodfåra. Min man var fotograf så han tog fantastiska bilder på det där och gjorde ett fotomontage som jag visade för Ingmar när vi kom hem. ›Oj det är perfekt, där ska vi vara‹, sade han. ›Fint‹, svarade jag och tänkte: ›Dit kommer vi aldrig mer.‹«
Efter alla sina år med Bergman visste Katinka att det vore omöjligt att få honom och tusen statister att ta sig dit. Ingmar Bergman hatade att resa utomlands, och han hatade att göra exteriörer.
»Så jag gjorde inget åt det där, vilket var väldigt fräckt av mig. Två-tre veckor innan det var dags för ökenvandringen så sade jag till honom: ›Du, det här med Spanien har vi inte råd med.‹ ›Vad synd, jag ska tänka på saken‹, svarade han och gick hem.«
Morgonen därpå berättade Ingmar för Katinka att han hade »fixat det«. Studion i Filmhuset var tusen kvadratmeter stor. I kortändan lät han sätta upp ett vitt skynke som en horisont och öste ut sand på golvet. En av passarna hade en gammal dammsugare som kunde blåsa ut istället för in. Så blåste han med den framför kameran så det virvlade lite lätt. Katinka Faragó:
»Filmfusk kallas det, och Ingmar var mästare på det. Jag hade aldrig åkt med till Spanien och stått där mitt i ödemarken med honom. Han skulle ha blivit hysterisk, det skulle inte ha gått. Båda visste hela tiden att vi inte skulle åka till Spanien, men vi talade aldrig om det.«
Efter sista inspelningsdagen, den 27 mars 1982, återstod arbetet med att klippa de två versionerna av filmen. Den långa TV-versionen skulle klippas i München eftersom Bergman som utlandssvensk bara fick arbeta i Sverige sex månader i taget.
»Allt material skulle köras ner till Tyskland«, säger Dan Myhrman. »Det var ju sanslöst mycket film och stillbildsfotografen Arne Carlsson och Lasse Karlsson, som var B-fotograf, åkte till Cinematograph på Floragatan och lassade hela bussen full med filmrullar. Då ringde Ingmar från Fårö. Plötsligt hade han fått ågren och fått för sig att hela skiten var urdålig. Han ville slänga alltsammans, så de fick bära upp all film igen. Daniel Bergman visste hur utrustningen i maskinrummet fungerade, så där satt Ingmar och Daniel och körde igenom allt arbetsmaterial i två–tre dagar. När han sett allt sade Ingmar: ›Äh, det är bra det här‹, och så kördes filmen ner till München.«
»Jag vet inte varför han behövde titta på allt material, det var väl något han ville se igen«, säger klipparen Sylvia Ingemarsdotter. »Det är klart, har man jobbat ett halvår med att spela in en film finns det jättemycket att fundera på.«
Klippningen sköts därmed fram till efter påsk.
»Första kvällen i München bjöd Ingrid och Ingmar mig på middag«, minns Sylvia Ingemarsdotter. »Ingrid hade smugglat med sig en fiskpaté från Östermalmstorg till förrätt, Ingmar tyckte inte om sådana överflödigheter. Jag hade blivit förkyld på planet ner och det var vedervärdigt att sitta där och äta middag tillsammans, Ingmar avskydde när man var sjuk. Så här i efterhand kan man nästan inte förklara hur han var, han var så jävla misstänksam och oresonlig i vissa lägen. Man fick inte ha halsband som slängde, inte ha parfym som luktade och hade man långt hår fick man lov att sätta upp det. Men inte i hästsvans, för det var erotiskt.«
Sylvia Ingemarsdotter arbetade varje dag från klockan åtta på morgonen till fem på eftermiddagen med att klippa filmen.
»Ingmar brukade komma till klipprummet vid elva för att diskutera vad som skulle vara med. Det enda han frågade nästkommande dag var: ›Hur lång blev filmrullen?‹ Han ville inte titta på något förrän klippningen var färdig.«
Arbetet med att klippa den 312 minuter långa versionen tog en dryg månad.
»Det är otroligt snabbt. Schablon är att det tar åtta veckor för en vanlig film, och oftast längre än så. Han var så otroligt förberedd.«
Biografversionen klipptes under sommaren på Fårö, det var där Bergman trivdes bäst. Tanken var att somliga scener bara skulle lyftas bort från den långa versionen, som därmed skulle kortas ner till två och en halv timme.
»Men det blev inte så«, säger Sylvia Ingemarsdotter. »Det fanns åtminstone två långa scener som var oumbärliga, den diplomatiska förhandlingen och när farmor Helena sitter på verandan. De gick bara inte att ta bort. Att klippa den korta versionen var att stympa berättelsen. Det var jättesvårt. Vi naggade i kanterna på varenda liten scen men fick ändå inte ihop det.«
»Han misstog sig på den korta versionen«, säger Katinka Faragó. »Han blev så deprimerad att han låste in sig i flera veckor. Han hade aldrig tidigare räknat fel på tid. Så det var en väldig motgång. Jag vet inte hur många versioner vi såg av denna film.«
Den tre timmar och åtta minuter långa Fanny och Alexander hade premiär den 17 december 1982. Filmen blev Bergmans folkliga genombrott, och kammade hem såväl tre Guldbaggar som Svenska Filmkritikerförbundets pris. Sällan har en film hyllats så enhälligt av kritikerna. Filmen täckte inte bara in produktionskostnaderna, den blev en stor ekonomisk succé.
Segertåget fortsatte med en lång rad internationella festivalpriser och en Golden Globe för bästa utländska film. Vid Oscarsgalan 1984 tilldelades Fanny och Alexander fyra Oscar: för bästa icke-engelskspråkiga film, bästa scenografi, bästa foto och bästa kostymdesign.
Men trots publikframgången och berömmelsen, trots alla priser och utmärkelser, återkom perfektionisten Bergman ständigt till samma sak när han i efterhand pratade om filmen: ångesten i klipprummet.
»Han blev så chockad själv, det där var ju något han verkligen kunde«, säger Daniel Bergman. »Han undrade redan innan han började klippa den korta versionen: ›Hur fan ska jag gå iland med det här helvetesprojektet?‹ Det måste ha varit en hemsk situation för honom, han stängde av alla känslor och slaktade den till en tretimmarsversion. Det förlikade han sig aldrig med. Istället för en fantastisk film, blev hela filmen ett misslyckande.«