Mesta möjliga motstånd

»När man går emot någonting, istället för att följa med, skapas energi. Det är ju ren fysik.« Ruben Östlund om sin jakt efter mesta möjliga motstånd.

Det kan te sig otroligt för den som ser Ruben Östlunds filmer Play, De ­ofrivilliga eller Gitarrmongot att ­regissören ­började sin karriär som skidfilmare. När ­Östlund var 22 år gjorde han sin första film, ­kallad Free Radicals. Den spelades in i de franska och ­schweiziska alperna samt i Åre och vid Riks­gränsen. Till tonerna av distade gitarrer och hardcore-skrik från band som The Hellacopters, Refused och Mary Beats Jane störtade skidåkare iklädda neonfärgade dräkter och blänkande skidglasögon nedför snötäckta bergstoppar. De kastade sig ut för stup, utförde avancerade hopp, parerade snöras som de själva orsakat; ibland försvann de i rasen och ibland slog de runt, runt, runt när de ramlade hundratals meter nedför skidbackarna. Där­emellan: små, korta klipp från skidåkarnas vardag.

Det var Free Radicals och andra skidfilmer som Ruben Östlund 1999 överlämnade som antagningsprover till Filmhögskolan i Göteborg. Utbildningen var bara några år gammal och grundaren Göran Du Rees, själv filmregissör och producent, hade hämtat inspiration från den italienska neorealismen och den franska nya vågen. Filmskapande skulle inte handla om att hitta på en historia, utan om att »avbilda verkligheten«. »För varje situation finns det en observation«, hette det. Du Rees hade själv formulerat målet och meningen med skolan: »Utbilda inte kanonmat till mediearmén, utbilda samurajer.«

Enligt Du Rees häpnade både han och skolans antagningsnämnd när de såg Östlunds filmer. Trots att de var något så i konstnärskretsar ovanligt som skildfilmer var de »otroligt starka«. De var tekniskt skickligt utförda, med tagningar som kunde pågå i flera minuter, och samtidigt tyckte han att de handlade om »riktiga människor«.

Annons

Ruben Östlund kom in. På skolan var Roy Andersson, som nyss återvänt till långfilms­världen och prisats för sin film Sånger från andra våningen, hedersdoktor. Trots det upplevde ­skolan att den var en underdog i Filmsverige: mindre, yngre och med en helt annan filosofi än det anrika Dramatiska institutet i Stockholm. Såväl i som utanför klassrummet pågick ständiga diskussioner om »varför, inte hur, man gjorde film«, och i botten fanns alltid svaret: filmen skulle vara samhällsbyggande. Eleverna skulle skapa en motbild till de traditionella berättelserna, de skulle förändra samhället. Östlund inspirerades av Roy Andersson, Göran Du Rees och inte minst av Kalle Boman, som varit producent åt såväl Roy Andersson som Bo Widerberg och Marie Louise Ekman. Östlund klippte banden med skidvärlden och bytte livsfarliga skidåk mot lågmälda skildringar av människor. Som examensfilm gjorde han en dokumentär om sina föräldrars skilsmässa, och under sista året på skolan startade han sitt eget produktionsbolag Plattform tillsammans med skolkamraten Erik Hemmendorff.

2004 släppte duon sin första långfilm, Gitarrmongot, som totalsågades av somliga men hyllades av desto fler. Med De ofrivilliga nominerades Ruben Östlund till guldbaggar för bästa manus och regi, och med efterföljande Play vann han guldbaggar för både regi och foto. Både De ofrivilliga och Play visades dessutom i Cannes, och våren 2014 stod Ruben Östlund där för tredje gången, med sin nya film Turist.

Östlund hade återvänt till Alperna och skidåkningen, men denna gång för att i ett familjedrama »jävlas med kärnfamiljen« och »ta strypgrepp på den nordiska folksjälen«. Turist hade valts ut till tävlan i den näst mest prestigefulla kategorin, Un certain regard. Samtidigt var läromästarna Roy Anderssons och Kalle ­Bomans film En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, på förhand en av de hetaste favoriterna till festivalen, inte med. Budskapet tycktes tydligt: efter tio år var Ruben Östlund redo att ta över.

– De börjar bli gamla, de är över 70 nu, säger Östlund. Jag säger det hela tiden: Ni har gjort ett jättebra jobb, men nu ska ni luta er tillbaka – och bara njuta.

Ruben Östlund

Född: 13 april 1974 på Styrsö

Bor: Göteborg

Yrke: Filmregissör

Aktuell: Med filmen Turist som har premiär i augusti.

En knapp månad efter premiären i Cannes sitter Ruben Östlund på sitt kontor på Vallgatan i Göteborg. Turist vann jurypriset i sin tävlings­klass, men hemma i Sverige har ­Östlund fortsatt att arbeta med filmen – »jag tar bort en sekund här eller där«. Han är nyss hemkommen från ett besök i Stockholm, där han har ­hälsat på Roy Andersson och Kalle Boman.

– När jag gick på Filmhögskolan var de ensamma i Sverige om att hålla på med något roligt, säger Ruben Östlund. Filmklimatet var skittråkigt, så när de kom med Sånger från andra våningen var det en otrolig inspiration. Det kommer att vara en otrolig förlust när de slutar, men än så länge försöker jag trigga igång dem. Nu slog jag vad om 10 000 kronor med Roy om att jag kommer att vinna regi-guldbaggen i år. Då ser man att något blixtrar till hos honom.

När Östlund debuterade för tio år sedan med Gitarrmongot, som består av en serie långa scener där tittaren får följa en grupp udda människor, drog flera av recensenterna paralleller till just Roy Andersson.

– Jag var väldigt irriterad på att så fort avvikande människor skulle bära huvudrollen i en film så skulle det motiveras med att de var virtuoser på klassiskt piano eller hade någon annan unik egenskap. Det fanns en sorts filtrering av verkligheten, för att anpassa den så att publiken inte skulle bli störd. Gitarrmongot gjordes för att den skulle bryta med vad folk såg på bio. Jag ville att åskådaren skulle hamna i konflikt: »Vad fan är det jag ser? Är det dokumentärt eller fiktivt, hur ska jag ställa mig till handlingen, och vad tycker egentligen regissören?« Därför var det väldigt viktigt att den skulle ta sig in på biograferna, för att recensenterna skulle få sätta sig ner och skriva något om filmen. Går den bara på en filmfestival blir den lätt marginaliserad, men går den på bio måste man hantera den. Då måste Nils Petter Sundgren skriva något om den.

Publiksiffran för Gitarrmongot landade på 3 500.

Annons

– Jag tror ändå att en sådan film har mycket längre livslängd än den korta tid som filmen går på bio. En film om Sune eller vad det nu kan vara kanske landar på två, tre hundratusen, men de försvinner efter ett par år, medan folk fortfarande tittar på filmer med högre anspråk. Gitarrmongot ska till exempel visas på en festival i Ljubljana i höst, och fortsätter att visas överallt. När Michael Haneke skulle svara på frågan om det störde honom att så få människor sett hans film Amour svarade han: »Das ist mich total egal« – det är helt ovidkommande för mig. Då stärks man i sin egen hållning, tycker jag. Det går inte att mäta påverkan på samtiden i biopublik.

Samtidigt gjorde de dåliga siffrorna att ni var nära att inte få någon finansiering för ert nästa projekt.

– Vår filmkonsulent från Svenska Filminstitutet gillade inte Gitarrmongot alls, och när jag och Erik Hemmendorff skulle presentera De ofrivilliga för honom hade han redan på förhand bestämt sig för att tacka nej. Men vi gjorde ett ganska kaxigt påstående – att filmen skulle ha premiär i ­Cannes – och frågade honom: »Ska du vara med eller inte?« Då innebar det plötsligt en risk för honom om han tackade nej.

Det låter ganska riskfyllt för er del också.

– Redan på Filmhögskolan förstod jag och Erik att många producenter egentligen inte är intresserade av de idéer man har, utan att de är intresserade av om de kan söka bidrag med idén. De har alltid fem andra regissörer som också står och väntar på att göra en långfilm. Producenter har massor med projekt för att hålla verksamheten igång, men väldigt få blir faktiskt film. Därför startade vi Plattform Produktion. Med ett eget produktionsbolag kunde vi bestämma om vi skulle sätta igång ett projekt utan att finansieringen var på plats. Det är en ekonomisk risk, men samtidigt tror jag det är bättre än att komma till en konsulent och fråga: »Tycker du att vi ska göra den här filmen, eller den här

Du har deltagit på Cannesfestivalen tre gånger nu, och har alltid haft det som ett uttalat mål. Varför?

– Det är ett av få rum man kan använda sig av när man är intresserad av den typen av film som jag gör. De har en tilltro till att filmen har en kulturell påverkan, och de har lyckats hitta en balans mellan det mest kommersiella och filmen som konst. Det gör att en film som är ganska liten kan få uppmärksamhet över hela världen. Blir man accepterad där, så kan man inte ignoreras. Dessutom är det jätteviktigt att sikta högt för att höja nivån på vår egen prestation. Då vet alla som är med i projektet vilket anspråk som görs på deras arbete.

Men varför är bekräftelsen så viktig?

– Jag vet inte om den kommer från min idrottsbakgrund, eller var den kommer från. Alla har väl någon sorts tävlingsinriktning i sig – vissa är bara mer öppna med det än andra. Jag har inga problem med att ha öppna målsättningar, de krävs för att jag ska prestera bättre. Om jag ska hålla på med det jag gör, då vill jag göra det på den nivån. Jag tycker att det vi håller på med och de filmer vi gör är så intressanta att de bör få uppmärksamhet, och att de ska vara med och konkurrera. Jag kan inte se någon anledning till att vi ska nöja oss med mindre.

När du är så öppen med vad ni siktar på, hur är det då när ni misslyckas? Med Turist ville du ju till exempel tävla om Guldpalmen, men kom med i andratävlingen.

– Att vi inte kom med i huvudtävlan var en besvikelse. Samtidigt får man se till vad som hände efteråt. Det var jättemånga i Cannes som ifrågasatte varför den inte var med och tävlade, och då tycker jag att festivalledningen svarade väldigt bra: »Det är väl bättre att man säger så än tvärtom: ›Varför var den här filmen med i tävlan?‹« Och vi har sagt att nästa gång, då ska vi fan komma med.

»Statistiskt sett så har män en större ­tendens att agera egoistiskt i en krissituation. Det är väldigt intressant om man sätter det i ­relation till att de mest reproducerade ­bilderna i ­kulturen i dag är mannen som hjälte.«

Premisserna för Turist var omtalade långt innan visningen i Cannes. Redan vid premiären av Ruben Östlunds förra film Play år 2011 berättade regissören om sitt nya projekt. Trots det återger han fortfarande historien om filmens nyckelscen med entusiasm och ljudeffekter.

– Eftersom jag har en bakgrund inom skidvärlden hade jag letat efter en möjlighet att komma tillbaka dit och utnyttja min kunskap om den. Samtidigt var det svårt att hitta något existentiellt och intressant som skulle funka i den kitschiga världen. Men så såg jag ett Youtubeklipp på en grupp turister som sitter på en uteservering och ser en lavin på en avlägsen bergstopp. De jublar ikapp med lavinen – det är spektakulärt och hisnande, precis det som människan vill uppleva. Men sedan kom de tre sekunder som jag tyckte var jätteintressanta: när de insåg att lavinen var på väg emot dem och deras »oooh« övergick till nervositet och sedan till ren skräck. Det är väldigt komiskt när två sådana ytterligheter i livet ligger så nära varandra: det vi vill uppleva och det vi är mest rädda för. När »lavinen« sedan nådde fram visade den sig bara vara snörök. Katastrofen uteblev och alla var tvungna att gå tillbaka och sätta sig. Det låg en skamkänsla i luften över att de tappat kontrollen. Jag älskade det klippet, och tänkte att jag kunde placera en familj i den miljön. Men jag hade ändå inte riktigt kommit åt kärnan.

Vad blev kärnan?

Annons

– Min metod är att jag berättar om situationen för människor för att få reda på saker. Så efter att jag snackat om klippet med en kompis hörde han av sig och sa: »Vad händer om pappan i familjen springer iväg och lämnar sin fru och sina barn?« Då tänkte jag direkt: »Där har vi ju filmen!« ­Pappan måste återvända till familjen efter att han flytt, och familjen måste på något sätt bearbeta den där skammen. Sedan tipsade någon mig om en sociologisk undersökning som sa att skilsmässo­frekvensen är extremt hög efter flygplanskapningar. Även om det har gått bra och alla har överlevt, så skiljer folk sig. Och det fina med att hålla på med konst är att jag då kan dra en egen slutsats och bestämma: det beror på att man har fått syn på en ny sida av sin partner som man inte kände till tidigare. I realiteten kanske det är en aspekt av flera, men jag kan säga det med säkerhet.

Du har sagt att du med Turist vill »jävlas med kärnfamiljen« och att »skilsmässofrekvensen ska öka« efter att folk har sett filmen. Varför?

– Vi lever i en hederskultur som vilken annan som helst. Den konventionella bilden är fort­farande att kvinnan ska ta hand om barnen och att mannen ska stå upp vid ett yttre hot. När inte de bilderna efterlevs får vi problem med våra egna och omgivningens förväntningar. Filmer som på något sätt behandlar kärnfamiljen slutar oftast med konsensus: mannen övervinner hotet, ordningen återställs och de får leva vidare som mamma, pappa, barn i alla sina dagar. Det är en typ av livsstil som reproduceras i de filmerna, och den ville jag titta kritiskt på. Jag menar inte att kärnfamiljen ska motarbetas, men att den måste ifrågasättas. Det är också spännande att undersöka vad som händer när all kultur slås ut och instinkten slår in: Statistiskt sett så har män en större tendens att agera egoistiskt i en krissituation. Det är väldigt intressant om man sätter det i relation till att de mest reproducerade bilderna i kulturen i dag är mannen som hjälte.

Du har själv genomgått en skilsmässa. Hur mycket har filmens tema med det att göra?

– Det är klart att man använder det känslo­mässiga läge man befinner sig i, men jag tror att jag hade kunnat hitta situationen tio år tidigare eller tjugo år senare. Jag har hämtat inspiration från vad jag hört andra berätta, men också från mig själv och de förutfattade meningar jag har haft när jag gått in i en relation. Sådant som jag inte tagit ställning till eller reflekterat över tidigare: vilken roll jag förväntar mig att ta, och vem jag förväntar mig att min partner ska vara.

Du talar ofta om innehållet i dina filmer långt innan de är klara. Hur kommer det sig?

– Dels för att jag tycker att det är stimulerande att höra vad andra har att säga. Sedan är det ett sätt att styra reaktionerna på filmen. Jag vill berätta om mina tankar, så att folk inte kan dra för stora växlar enbart baserat på de bilder jag skapar, utan tänker ett varv till. Då kan jag också bemöta kritik bättre. Under tiden jag jobbade med Play kunde jag prata med folk som hade erfarenhet och kunskap om problematiken, och då fick jag kunskap som jag själv saknar. Det finns så starka föreställningar om filmregissören: konstnären som står i kontakt med gud och som skapar utifrån sitt eget huvud, att man ska inte prata om sitt verk, för då smutsar man ner det. Men så tänker inte jag. Det är extremt svårt att sitta på sin kammare och skapa utan att använda sig av andra män­niskors erfarenheter. Jag gillar dessutom när jag får höra en regissörs intentioner, det förstör inte min upplevelse. För mig får man gärna berätta slutet på en film, jag är inte så intresserad av spänningsmomentet i hur det ska gå, jag vill se hur situationerna har gestaltats.

Samtidigt låter det som att du försöker kontrollera bilden av både dig själv och filmen.

– Det blir väldigt konstigt om jag ska slänga ur mig saker som är provokativa och hamna i ett läge där jag inte vet hur jag ska formulera svaren. Jag ser det inte som en taktik för att vara i kontroll. Man jobbar med en film i tre år, det är långt från intryck till uttryck, och frågan jag arbetar med måste intressera mig under hela arbetsprocessen. Bestämmer jag mig för att ta mig an ett ämne så vill jag att det jag säger ska ge effekt. Och det ger en mycket större effekt om jag hela tiden pratar om idén i media under de tre åren.

Uthållig. »Jag är väldigt tacksam för min bakgrund inom skidfilmen. Den gav mig kondition att filma hela vintern och redigera hela ­sommaren. Jag tycker att det ska råda undantagstillstånd när man spelar in film. När de 60 inspelningsdagarna är över, då får vi vila hur mycket vi vill, men under inspelning ska vi pressa varandra hela tiden.«

Senast Ruben Östlund var ute i pressen för att prata om ett projekt var inför inspelningarna av Play. Då berättade han hur han stött på en tidningsartikel i Göteborgs-Posten som handlade om hur en grupp svarta pojkar rånat andra barn på deras mobiltelefoner. Östlund läste rätte­gångsprotokoll och genomförde intervjuer med både offren och en av rånarna, som menade att gruppen medvetet hade spelat på den stereotypa bilden av den svarte mannen för att skapa en outtalad hotbild. Ämnesvalet blev omdiskuterat redan på förhand, och efter premiären upptog diskussionen om filmen stora delar av tidningarnas kultursidor i flera månader. Debattörerna ställde frågan huruvida Ruben Östlund och filmen var rasistisk eller inte.

– När vi gjorde Play hade jag en grundtanke om att jag skulle skapa bilder som skulle tvinga en att reflektera och ta ställning. Filmen är inte gjord på så sätt att vi ska acceptera att rånarpojkarna är svarta, utan ifrågasätta varför de är svarta. Ofta finns inte ens den frågeställningen med när man gör film, oftast använder man hudfärg väldigt omedvetet.

Förstod du att det skulle bli sådan debatt om filmen?

– Jag visste definitivt att det var minerad mark, för det var meningen att den skulle provocera. Det var skitjobbigt ett tag, för att jag var ovan vid att befinna mig mitt uppe i en sådan debatt. Jag var som en boxare som gick upp i ringen, fick mig en smäll och blev helt vimmelkantig. Det var psykologiskt påfrestande, men en erfarenhet som jag är glad över i dag.

En av de stora invändningarna mot Play var att den var kontraproduktiv, att den reproducerade bilder snarare än ifrågasatte dem.

– Det tycker jag absolut att man ska fundera på. Jag tycker det är en befogad fråga om filmen spär på en stereotyp eller inte. Min absoluta tro är att den inte är kontraproduktiv, utan att den är viktig för att den lyfter de frågor den lyfter. Jag tycker att provokationen skapade en grund för många att uttala sig i frågan, även grupper som normalt sett inte fått utrymme. Det öppnade för att diskutera frågan från så många håll och kanter som möjligt.

Samtidigt var det främst kulturskribenter som ägnade sig åt att analysera filmen. Fick den verk­ligen andra att komma till tals?

– Debatten har inte slutat vid diskussionen om ­filmen, utan fortsätter på andra håll. Jag ser Play som en del i en rörelse, där många bra saker har gjorts efteråt. Raskortet var en jätte­bra dokumentär, och tårtdebatten, Lilla Hjärtat och Bosse Hanssons uttalande om »svarting« fick ta stort utrymme i media.

Ruben Östlund förvandlas för ett ögonblick till en föreläsare, han reser sig upp ur stolen och går fram till en whiteboard.

– Jag tittade på Iron Man 3 med mina barn härom­dagen. Den handlar ju om vapen­industrin och berättigar vapen i kampen mot terrorismen. Och terroristerna ser ut precis som de ska göra i amerikansk film, men den typen av reproducering ifrågasätter vi inte överhuvudtaget. Där går vi inte in och skriver: »Vad fan är det här för jävla bild?« Men den låg etta på biotoppen hur länge som helst.

Han tar fram en spritpenna och ritar två huvuden på tavlan. På det ena drar han en pil från pannan och ut, på det andra en pil in mot pannan och en pil ut från densamma. Han knackar med pennan under huvudet med de två pilarna.

– Det vi får in i oss är också det som kommer ut. När vi har en kultur där den typen av bilder finns, kommer människor också att imitera den typen av beteenden. Det gäller såväl kriminella som imiterar Scarface – alla maffiabossarna i Neapel som byggt kopior av hans hus – som att Richard Nixon tittade på filmen om general ­Patton innan han utförde de hemliga bombningarna i ­Kambodja. Folk tror att om filmer bara är gjorda som underhållning så påverkar de inte verklig­heten. Men hur man kategoriserar en bild påverkar inte dess effekter. Människan är inte förnuftsstyrd, vi är imiterande varelser. De bilder som sprids mest är de som får störst inflytande på oss. Det innebär inte att en kommersiell filmindustri inte ska kunna göra de bilder som faller den in, men det borde innebära filmpolitiska konsek­venser. Vi måste lära oss att använda bilden och dess potential på ett bättre sätt, till exempel för dess egenskap att överföra erfarenheter. Där är bilden överlägsen allt annat – texten har inte en chans.

Det finns ju hur många exempel som helst på hur texten har påverkat människan, både till gott och ont.

– Men de dagarna är förbi. Jag fick ett SMS från min mamma där hon skriver vad en karaktär i Tom Rachmans roman säger: »Böcker är vår tids enerverande åldringar. Det kvittar hur stora eller viktiga tankar de har att erbjuda, ingen har tålamod att låta dem tala till punkt.« Det finns en anledning till att barn inte lär sig skriva och läsa i skolan längre, och det har inte bara med pedagogik att göra. Den uttrycksformen håller långsamt på att sjunka undan i inflytande. Jag tror att rörlig bild har mycket större inflytande och kommer att ha ännu större påverkan i framtiden. Därför undrar jag hur det kommer sig att man inte börjar med rörlig bild i grundskolan. Varför utrustar man inte unga generationer till att förstå och använda sig av potentialen i bilden? Hur fostrar vi dem till att hantera alla bilder som de utsätts för? Det är en fråga som måste tas på större allvar och borde vara viktigare än skrivkunskap.

Det är lätt att säga för den som sysslar med ­rörlig bild.

– Okej, jag är för drastisk, men ibland måste man vara det för att ett påstående ska få effekt. Men vi måste titta krasst på hur vi påverkas av bilden. Det finns ett väldigt liberalt synsätt bland många populärkulturella journalister: »Jag spelar jättemycket TV-spel, men jag blir inte våldsam.« Nej, men du kanske inte ens befinner dig i riskgruppen. Man måste ta in ett större perspektiv när man försöker se vad kultur gör med människor.

Okej, men du som har den här kunskapen, vad  gör du med den?

– Framför allt försöker jag prata om de här sakerna med människor. Och sedan använder jag det så klart när jag själv gör film. Jag tycker att det är viktigt att filmerna jag gör ska nyansera eller bryta med någon förutfattad mening som jag anser är felaktig. Jag vill använda filmen för att lyfta en fråga, snarare än att betrakta den som en del av en nöjesindustri.

Du nämner själv Roy Andersson och Bo Widerberg som inspirationskällor. Imiterar inte du också?

– Jag tror inte att man kan gå fri från att härma. Men det är viktigt att veta vad vi härmar och varför. Jag hörde att Ang Lee pratade om sig själv i samband med Brokeback Mountain: »Jag och min fru är lika oromantiska som två hästar«, sa han. Ändå skapar han den här extremt romantiska skildringen. Eller David Cronenberg som säger att han »är livrädd för våld«. Ändå gör han en film som A History of Violence, som har väldigt konventionella våldsscener i sig. Om man frågar mig vad som är dålig film så tycker jag att det är när någon använder sig av en genre utan att tillföra något nytt. Att imitera en konvention inom film utan att ha en tanke om varför. Jag tycker man kan kräva mer än så.

Vad bör vi göra, då?

– Jag tror att vi måste inse att det faktiskt finns ett värde i att ha en samhällssyn i botten av det vi gör. Sedan ska alla människor tvångskommenderas att titta på sådant som är samhällsbyggande. Nej, men allvarligt, titta på skolan, till exempel. Där väljer vi vad barn ska läsa för böcker och vad de ska äta för mat, det är klart att vi också ska välja vilken typ av bilder som vi tycker att ­barnen ska komma i kontakt med. Nu förhåller man sig inte så, man är rädd för att ungdomar ska bli uttråkade. Jag tror inte att vi bara kan släppa lös marknadskraften och tro att den ska sköta ­jobbet. Om barn får välja tittar de på Big Momma’s House. De har skitdålig smak.

Finns det inte en risk att den typen av tänkande får motsatt effekt? Att man vänder sig mot det man påtvingas?

– Jag tycker att Backa Teater här i Göteborg gjorde det så jävla bra. De sa: »Vi ska sätta upp Brott och straff i en tre timmar lång föreställning. Sedan bjuder vi in gymnasieklasser för att se på den, släpper in dem i salongen och låser dörrarna.« De fick sitta och titta på hela föreställningen, och jag tror inte att de skadades, utan upplevde något som de förmodligen inte fått uppleva annars.

Med Play arrangerade ni också visningar för skolklasser, och du har anordnat flera diskussioner om dina filmer med publiken. Hur har filmerna bemötts då?

– När vi visade Play på Bio Rio i Stockholm var det väldigt många som var upprörda över filmen. Om jag inte hade haft en tanke om varför jag gjort de val jag gjort så hade det kanske varit obehagligt. Nu kunde jag bara fortsätta svara ärligt på hur jag hade tänkt. Jag upplever det som lättare att bemöta publiken direkt snarare än i textform, då folk kan välja att misstolka något för att göra en retorisk poäng.

Även De ofrivilliga väckte känslor hos publiken.

– Det var en gubbe som ställde sig upp efter Sverigepremiären på Stockholms Filmfestival och var skitupprörd: »Vad är det här? Var har du gått i filmskola?« Jag förstod inte att han var så arg först, så jag svarade lugnt att jag gått på Filmhögskolan i Göteborg. »Och vad fan har de lärt dig? Var är Ingmar Bergman? Det finns ingenting av filmhistorien i den här filmen!«

Efteråt trodde folk att utspelet var iscensatt.

– Jag förstår att folk trodde att det var iscensatt, för det var väldigt lätt att besvara hans kritik: »När Ingmar Bergmans filmer kom fick de inte alls det bemötande de får i dag. Många av dem upplevdes utmana filmhistorien.«

 

I juni 2014 hade Östlunds bolag Plattform Produktion redan sålt Turist till 40 länder, och Östlund menar att man nu kan »lyfta verksamheten till en annan nivå«.

– Vi skulle kunna göra en film med bara internationella stjärnor. Vi kan fortsätta verksamheten som innan, eller försöka övertyga Juliette Binoche om att vara med i vår nästa film. Det skulle placera filmerna i ett annat utgångsläge.

Är det ett internationellt filmskapande du ­satsar på nu?

– Alltså, jag tycker att svensk film är mycket bättre än andra länders, och att det finns en öppenhet här som är ganska unik. Vi har en sådan snedvriden uppfattning om det här hemma. Titta bara på en film som Återträffen av Anna Odell, som vann en guldbagge för bästa film. Det skulle inte hända någon annanstans i världen. Jag tycker att det finns en strömning i Sverige som går att koppla till Filmhögskolan, det har skapats en attityd som ser annorlunda ut i Sverige. Det vore roligt om man utnyttjade den och uppmuntrade den ännu mer, för samtidigt finns det en kraft som inte vill att den ska komma fram.

Vad är det för kraft?

– Den traditionella biografdistributionen som bara har som mål att fylla salongerna och TV-kanaler som vill fylla tid mellan reklaminslagen, till exempel. Alla som bara ser film som en ekonomisk spekulation. Vilket också är helt okej, men man måste nog bestämma sig för om man sysslar med konst eller med en industri. Det mest hämmande för film är om den befinner sig med ett ben i varje läger.

Vad händer då?

– Jag tror att det är väldigt svårt att göra film som både väcker frågor och är kommersiell. För den typ av innehåll som ska bryta ny mark är av naturen inte så etablerat att det kan locka en publik under den korta tid en film visas på bio. En sådan behöver längre tid på sig för att få verka. Det är som snabba och långsamma ­kolhydrater.

Hur är det att vara en långsam kolhydrat, då?

– Det går bra när man får utrymme som vi har fått i prestigerummen i Cannes, till exempel. Det är fan en lyxtillvaro att verka i Sverige om man jämför med andra länder. Jämför jag med mina amerikanska vänner som är intresserade av samma sorts film som jag och som haft sina filmer i Cannes, så är de helt utlämnade till andra krafter.

Vad är det för film som ska ta dig till huvud­tävlan i Cannes? Nu är det hög tid att du ­pratar om ditt nästa projekt.

– Jag har en idé som hakar i temat från mina tidigare filmer, men som samtidigt är väldigt annorlunda. Kanske så annorlunda att det är ­frågan om det blir nästa film … Men jag är, som alla människor, väldigt fascinerad av apor.

Okej.

– Vi tycker att det är jättekul att kolla på apor. Och varför tycker vi det? Jag tror att det beror på att vi speglar oss och ser oss själva i dem, sam­tidigt som de saknar våra skam- och skuld­känslor inför sina drifter och behov. Därför kan de ha ogenerat sex inför publik, de kan stå och onanera ena sekunden och sedan äta en banan. Uppstår en konflikt så kan de slå ihjäl motståndaren och inte känna någon skuld. Om jag då skulle låta tolv nakna skådespelare spela apor skulle vi få reflektera över de kulturella överbyggnaderna i vårt samhälle: Vilka idéer är bra och dåliga? Är det bra att känna skam över sexualitet, är det bra att man känner skuld om man skadar någon annan? Då skulle man skapa reflektion kring absurditeten i vissa delar av vår kultur, och samtidigt visa upp vad som är bra med det vi skapat.

Det låter spännande, men inte direkt som en film för huvudtävlan i Cannes.

– Visst, om huvudtävlan är målet så kanske det inte är den idén jag ska välja. Samtidigt ­ligger det så långt ifrån det jag gjort tidigare: att inte jobba med dialog och filma något som är så uppenbart teatralt som att spela apa. Jag har alltid känt en spänning och en osäkerhet när jag börjat med en ny film. Det kanske är precis därför jag ska genomföra den idén, för att det finns ett stort motstånd där. När man går emot någonting, ­istället för att följa med, skapas energi. Det är ju ren fysik. Men ska jag få med den filmen i ­tävlan, då måste jag övertala Juliette Binoche att spela  apa.